Voltar para Enciclopédia
Enciclopédia

Hubert e Jan van Eyck(Hubert and Jan van Eyck)

Atualizado em 28/05/2026

Irmãos, iluminadores e pintores flamengos, fundadores da escola de Bruges e, consequentemente, de todas as escolas de pintura no Norte da Europa. Hubert nasceu em Maeseyck (ou seja, Eyck sobre o Meuse) na Diocese de Liège, por volta de 1366, e seu irmão Jan cerca de vinte anos depois, em 1385. Eles tinham uma irmã chamada Margaret, que conquistou fama como miniaturista.

Brothers, Flemish illuminators and painters, founders of the school of Bruges and consequently of all the schools of painting in the North of Europe. Hubert was born at Maeseyck (i.e. Eyck on the Meuse) in the Diocese of Liège, about 1366, and his brother Jan about twenty years later, 1385. They had a sister named Margaret who won fame as a miniaturist.

Um documento de 1413 faz a primeira menção que temos de uma pintura do "Mestre Hubert". Em 1424, ele estava vivendo em Ghent e morreu lá no dia 18 de setembro de 1426. Não temos mais conhecimento definitivo sobre o irmão mais velho. Do irmão mais novo, sabemos que em 1420 ele apresentou a cabeça de uma Madonna à Guilda de Antuérpia, que em 1422 decorou uma vela pascal para a catedral de Cambrai e que em 1425 esteve em Haia a serviço de Jean Sans Merci. Depois, ele foi para Bruges e para Lille, na corte de Filipe o Bom, Duque da Borgonha, como peintre et varlet de chambre. Ele já era um homem de certa influência na corte e viajou na embaixada encarregada de pedir a mão de Isabel de Portugal para Filipe. Era seu privilégio pintar seu retrato "fiel à vida", fixando assim a escolha de Filipe. Essa viagem durou de 18 de outubro de 1428 até o final de dezembro de 1429. Em 1431, ele foi a Hesdin para supervisionar, para o Duque, os trabalhos do castelo local; e depois retornou a Bruges, de onde raramente saiu novamente. Casou-se e um de seus filhos foi batizado em 1434. Em 1436, soubemos mais uma vez que ele recebeu 720 livres por "certos assuntos secretos", sem dúvida em conexão com alguma nova missão ou viagem. Ele morreu no final de junho de 1441.

A document of 1413 makes the earliest mention we have of a painting by "Master Hubert". In 1424 he was living at Ghent, and he died there on the 18th of September, 1426. We have no further definite knowledge concerning the elder of the brothers. Of the younger we know that in 1420 he presented a Madonna's head to the Guild of Antwerp, that in 1422 he decorated a paschal candle for the cathedral of Cambrai, and that in 1425 he was at The Hague in the service of Jean Sans Merci. Afterwards he went to Bruges and to Lille to the court of Philip the Good, Duke of Burgundy, as peintre et varlet de chambre. He was already a man of some influence at court, and he travelled in the embassy charged to ask the hand of Isabella of Portugal for Philip, and it was his privilege to paint her portrait "true to life", thereby fixing Philip's choice. This journey lasted from the 18th of October, 1428, to the end of December, 1429. In 1431 he went to Hesdin to superintend, for the Duke, the work going on at the castle there: and afterwards he returned to Bruges, which he seldom left again. He married, and a child of his was baptized in 1434. In 1436 we learn once more that he received 720 livres on account of "certain secret matter", doubtless in connection with some new mission or journey. He died towards the end of June, 1441.

A obra mais importante dos irmãos Van Eyck, e aquela que coloca seus nomes entre os grandes mestres da pintura para sempre, é o famoso retábulo "A Adoração do Cordeiro", cuja parte central está preservada na St-Bavons em Ghent, enquanto as laterais foram para os Museus de Berlim e de Bruxelas.

The most important work of the brothers Van Eyck, and the one that places their names among the great masters of painting for ever, is the famous altarpiece, "The Adoration of the Lamb", of which the central Portion is preserved in St-Bavons at Ghent, while the wings have found their way to the Museums of Berlin and of Brussels.

Nota: O retábulo de Ghent, após muitas provações e tribulações durante a reforma e duas guerras mundiais, está em exibição na Catedral de Ghent (São Bavo). Em 1934, o painel que retratava os Juízes Justos foi roubado e nunca recuperado. Ele está agora substituído por uma cópia.

Note: The Ghent alterpiece, after many trials and tribulations during reformation and two world wars, is on display in the Ghent Cathedral (Saint Bavo). In 1934 the panel depicting the Just Judges was stolen and never recovered. It is now substituted with a copy.]

É um dos enigmas da arte. Todas as questões a ele relacionadas podem, no entanto, ser reduzidas a duas: Quem foi seu autor? e, Qual foi sua origem? No que diz respeito à sua autoria, tudo o que sabemos depende de uma inscrição obscura o suficiente, que se lê na borda de sua moldura:

It is one of the enigmas of art. All the questions bearing on it may, however, be reduced to two: Who was its author? and, What was its origin? As to its authorship, all we know depends on an inscription obscure enough, which is to be read on the edge of its frame:

Pictor Hubertus van Eyck, maior que nenhum outro encontrado,
Iniciou esta tarefa: que João, seu segundo em arte,
Assumiu feliz, confiando na súplica de Judoco Vyd.
Vers-V seXta Ma-I: Vos coloca os atos do verdadeiro.

Pictor Hubertus e Eyck major quo nemo repertus
Incepit pondus: quod Johannes arte secundus
Suscepit letus, Judoci Vyd prece fretus Vers-V seXta Ma-I: Vos CoLLoCat a-Cta tVerI.

O latim falho desta inscrição enigmática significa: "Hubert van Eyck, o maior pintor que já existiu, começou esta obra [pondus], a qual João, seu irmão, segundo apenas a ele em habilidade, teve a felicidade de continuar a pedido de Jodocus (Josse) Vydt. Por esta linha, no dia 6 de maio, você sabe quando a obra foi concluída, ou seja, MCCCCXXXII." Que se trata de um trabalho conjunto deles é certo, mas é impossível distinguir qual parte pertence a cada irmão. Muito em breve, Jan começou a receber todo o crédito por isso. Dürer menciona apenas Jan em seu "Diário" de 1521. Mas a inscrição afirma claramente que Hubert começou a obra e afirma que ele era o artista maior, seu irmão sendo chamado apenas em sua morte, e a fim de completá-la. Mas quão longe Hubert havia progredido com ela? Quão atrás ele tinha sido comissionado para pintá-la? Em 1426, partes dela estavam terminadas ou era apenas um esboço, um contorno geral quando Jan assumiu o comando? Quem sugeriu o tema? Quem planejou seu tratamento? Podemos acreditar que um pintor de qualquer escola vivendo em uma atmosfera do século XV poderia ter elaborado por si mesmo a partir de alguns textos do Apocalipse (v, 6-14) tal riqueza de detalhes, tal sinfonia de simbolismo e imagética? Quem foi o teólogo que inspirou este poderoso poema, como outros haviam inspirado as alegorias eruditas da Capela dos Espanhóis e da Sala da Segnatura? E novamente, na história da pintura, das miniaturas dos Apocalipses irlandeses (século XI) aos tapestries de Angers, quais foram as fontes artísticas deste grande trabalho?

The faulty Latin of this cryptic inscription means: "Hubert van Eyck, the greatest painter that ever lived, began this work [pondus], which John, his brother, second only to him in skill, had the happiness to continue at the request of Jodocus (Josse) Vydt. By this line, on the 6th of May, you learn when the work was completed, i.e., MCCCCXXXII." That it is their joint work is certain, but it is impossible to distinguish which portion belongs to each brother. Very soon Jan began to get all the credit for it. Dürer mentions only Jan in his "Journal" of 1521. But the inscription clearly states that Hubert began the work and asserts that he was the greater artist, his brother being called in only at his death, and in order to complete it. But how far had Hubert progressed with it? How far back had he been commissioned to paint it? In 1426 were portions of it finished, or was it merely a sketch, a general outline when Jan took charge? Who suggested the subject? Who planned its treatment? Can we believe that a painter of any school living in a fifteenth century atmosphere could have elaborated by himself from a few texts of the Apocalypse (v, 6-14) such a wealth of detail, such symphony of symbolism and imagery? Who was the theologian who inspired this mighty poem as others had inspired the learned allegories of the Chapel of the Spaniards, and of the Hall of the Segnatura? And again, in the history of painting from the miniatures of the Irish Apocalypses (eleventh century) to the Angers tapestries, what were the artistic sources of this great work?

Esta enciclopédia moral da Idade Média, se assim podemos chamá-la, trata de todas as coisas no céu e na terra (havia uma predela com a representação do inferno, mas esta desapareceu no século XVI); retrata Deus e o homem em todas as suas relações históricas e místicas; fala-nos do paraíso celestial e do paraíso terrestre, das eras que se sucederam no voo do tempo, do Dogma da Queda e do da Redenção, de Adão e Eva, e dos primeiros sacrifícios; da morte de Abel (tipo de Cristo); dos anos de expectativa dos patriarcas e dos justos da Antiga Aliança; do mistério da Encarnação; da Trindade; do mundo sujeito à lei de Cristo; da vida da Igreja em seus santos, seus eremitas, suas virgens, seus mártires, seus pontífices, seus confessores, seus príncipes guerreiros; de toda a cristandade em uma paisagem repleta de torres de catedral (Roma, Jerusalém, Utrecht, etc.). E podemos de fato ser convocados a crer que esta maravilhosa epopeia pictórica, que se estende desde o início até a consumação do mundo e termina em uma vislumbre da vida eterna que virá, tão plena em concepção e tão ordenada em arranjo quanto a "Divina Comédia" em si; resumindo tanto o Antigo quanto o Novo Testamento, extraindo sua inspiração da "Civitas Dei" de Santo Agostinho, do "Speculum Majus" de Vicente de Beauvais, assim como da "Legenda Áurea" de Jacopo de Voragine e do "De Monarchia" de Dante; um compêndio de política, história e teologia, e que coroa a representação da vida do homem na terra com um vislumbre do Infinito, pode ser razoavelmente solicitado que acreditamos que esta elevada expressão dos ideais da cristandade na Europa da Idade Média surgiu, como Minerva, totalmente formada da mente de um único artista?

This moral encyclopedia of the Middle Ages, if we may call it such, treats of all things in heaven and on earth (there was a predella to it depicting hell, but it disappeared in the sixteenth century); it portrays God and man in all their historical and mystical relations; it tells us of the heavenly and the earthly paradise, of the ages that have followed one another in the flight of time, of the Dogma of the Fall, and that of the Redemption, of Adam and Eve, and of the first sacrifices; of the death of Abel (type of Christ); of the years of expectation of the patriarchs and just men of the Old Law; of the mystery of the Incarnation; of the Trinity; of the world subject to the law of Christ; of the life of the Church in her saints, her hermits, her virgins, her martyrs, her pontiffs, her confessors, her warrior princes; of all Christendom in a landscape filled with cathedral spires (Rome, Jerusalem, Utrecht, etc.). And can we in reason be asked to believe that this wonderful pictorial epic reaching out from the beginning to the consummation of the world and ending in a glimpse of the eternal life to come as full in conception and as orderly in arrangement as the "Divina Commedia" itself; summing up the Old as well as the New Testament, drawing its inspiration from St. Augustine's "Civitas Dei", and "Vincent of Beauvais' "Speculum Majus", as well as Jacobus de Voragine's "Legenda Aurea", and Dante's "De Monarchia"; a compendium of politics, history and theology, and which crowns the representation man's life on earth by a glimpse of the Infinite, can we in reason be asked to believe that this lofty expression of the ideals of Christendom in the Europe of the Middle Ages sprang Minerva-like, fully formed from the brain of a single artist?

Ninguém pode adotar essa suposição a não ser para atribuir todo o mérito de ter concebido esta pintura ao irmão mais velho. Como suposição, no entanto, é completamente gratuita. Não há uma única das cenas que possa ser atribuída a Hubert com qualquer grau de certeza; e nenhuma obra que os irmãos Van Eyck nos deixaram (com exceção da "Fonte da Salvação" no Museu do Prado, em Madri, que é uma obra de uma escola) mostra um caráter dogmático e teológico semelhante, um poder de design e riqueza de pensamento como este "Cordeiro" apresenta. Considerando-se no todo, a obra dos Van Eycks tem uma tendência totalmente diferente. É francamente naturalista tanto na aparência quanto na intenção. Assim, quando Hubert é rotulado como um pensador, é por nenhum outro motivo senão o desejo de diferenciá-lo e separá-lo de Jan. Quão fútil é essa distinção fica claro se olharmos para os resultados obtidos ao aplicá-la como critério à obra dos dois irmãos. Em nenhuma pintura disputada houve consenso; e cada pintura que foi atribuída a Hubert por um conhecedor foi considerada por outros, por razões igualmente válidas, como pertencente a Jan.

No one can adopt this supposition except for the purpose of ascribing all the honour of having conceived this painting to the elder of the brothers. As an assumption, however, it is altogether gratuitous. There is not one of the scenes that can be attributed to Hubert with any degree of certainty; and no work the brothers Van Eyck have left us (with the exception of the "Fount of Salvation" in the Prado Museum, Madrid, and this is the work of a school) shows a similar dogmatic and theological character, a like power of design and richness of thought that this "Lamb does. Taken as a whole the work of the Van Eycks has a totally different tendency. It is frankly naturalistic in face, as well as in intention. So that when Hubert is labelled a thinker, it is for no other reason than the wish to differentiate him, and to separate him from Jan. How futile this distinction is, is made clear if we look into the results obtained by applying it as a criterion to the work of the two brothers. On not a single disputed painting has agreement been reached; and every painting that has been attributed to Hubert by one connoisseur, has been adjudged by others for equally good reasons to Jan.

O catálogo de suas obras foi reconstruído mais de vinte vezes. O "altar-piece do Cordeiro" foi dividido de cem maneiras diferentes, e cada uma delas foi atribuída a um irmão e depois ao outro repetidamente. A cada ano surge uma nova teoria proposta. Após Waagen veio James Weale; após Hymans, Dvorak, e depois de Stoerck, Wurzbach; e estamos tão longe da solução quanto antes. A obra-prima guarda seu segredo e provavelmente nunca o revelará. De qualquer forma, visto que toda a pintura foi retocada pelo menos duas vezes durante o século dezesseis, todas as evidências de técnica individual devem ter sido enterradas sob essas restaurações; e é muito provável que os pequenos pontos e peculiaridades atribuídos a Hubert ou a Jan sejam realmente obra de Michael Coxie. Mas existe uma questão maior e mais ampla em jogo do que essas disputas fúteis que nunca poderão ser resolvidas, a questão sobre o efeito e a natureza da revolução artística à qual os irmãos Van Eyck deram seu nome.

The catalogue of their work has been reconstructed more than twenty times. The "altar-piece of the Lamb" has been divided in a hundred different ways, and each in turn has been given to first one brother and then to the other over and over again. Each year sees a new theory proposed. After Waagen came James Weale; after Hymans, Dvorak, and after Stoerck, Wurzbach; and we are as far from the solution as ever. The masterpiece keeps its secret, and will probably never give it up. In any case, seeing that the whole painting was retouched at least twice during the sixteenth century, all evidence of individual technic must have been buried beneath these restorations; and in all likelihood the little points and peculiarities attributed to Hubert or to Jan, are really the work of Michael Coxie. But there is a larger and a wider question at issue than such idle wranglings that can never be settled, the question as to the effect and the nature of the artistic revolution to which the brothers Van Eyck have given their name.

O que constitui a peça de altar do "Lamb", um momento único na história da arte e que lhe confere seu supremo interesse aos nossos olhos, é o fato de que une em si os estilos e o gênio de duas épocas opostas. Enquanto seu plano geral pertence à Idade Média, sua execução, sua maneira de ver as coisas e colocá-las na tela são verdadeiramente modernas. A obra-prima tem uma natureza dupla, por assim dizer. O gênio do Renascimento, em busca do que é concreto e realista, se une à majestade do Gótico e ao seu amor pelo abstrato. Ela nos mostra a maravilhosa combinação de dois princípios que pareceriam necessariamente excluir-se, como o passado e o futuro, e que raramente encontramos novamente, exceto em oposição. É isso que constitui o supremo interesse da obra, que contém a expressão mais nobre do antigo gênio místico juntamente com o exemplo mais poderoso do naturalismo moderno. Na sinceridade, amplitude e naturalismo, ninguém em nenhum momento ou de qualquer escola ultrapassou os Van Eycks. A natureza, que, antes de sua época, os homens viam como através de um véu de fórmulas e símbolos, eles parecem de repente ter desvendado. Eles inventaram, por assim dizer, o mundo das realidades. Os acontecimentos de todos os tipos no mundo da natureza, a sylva rerum, com os quais enriqueceram a arte da pintura, estão sempre fiéis à vida. Paisagens, atmosferas, tipos, fisionomias, uma riqueza de estudos e esboços de todos os tipos, materiais ricos, tecidos, cimars (mantos), capas, brilho de pedras preciosas e obras da arte de ourives; tudo é copiado à perfeição, e a destreza do trabalho é incomparável. A obra-prima inaugura uma nova era na pintura. Se o objeto da arte do pintor é retratar o mundo visível, se seu objetivo deve ser não tanto a expressão de um pensamento, mas refletir a vida, então, pela primeira vez em sua história, a pintura entrou em seu direito de nascença nesta peça de altar e deu prova de sua legitimidade nesta primeira tentativa. A vida em todas as suas formas e aspectos sensíveis varre esta poderosa cena como um motivo, a vida com suas inúmeras mudanças e variedade de humores, afastando os ideogramas secos como poeira e os hieróglifos desmoronados da Idade Média.

What constitutes the altar-piece of the "Lamb" a unique moment in the history of art and gives it its supreme interest in our eyes, is the fact that it unites in itself the styles and the genius of two opposing epochs. Whereas its general plan belongs to the Middle Ages, its execution, its manner of seeing things and putting them on canvas, are truly modern. The masterpiece has a double nature, so to speak. The genius of the Renaissance for what was concrete and realistic is wedded to the majesty of the Gothic and its love of the abstract. It shows us the wondrous blending of two principles that would seem necessarily to exclude each other, like the past and the future, and that we never meet with again save in opposition. It is this that constitutes the supreme interest of the work, that it contains the noblest expression of the old mystical genius together with the most powerful example of modern naturalism. In the sincerity, breadth, and naturalism, no one at any time nor of any school has excelled the Van Eycks. Nature, which, prior to their day, men had looked at as through a veil of formulae and symbols, they seem suddenly to have unveiled. They invented, so to speak, the world of realities. The happenings of all sorts in the world of nature, the sylva rerum, with which they have endowed the art of painting, are always true to life. Landscapes, atmospheres, types, physiognomies, a wealth of studies and sketches of all sorts, rich materials, cloths, cimars (robes), copes, brilliancy of precious stones and works of the goldsmith's art; all are copied to perfection, and the deftness of the work is beyond compare. The masterpiece inaugurates a new era in painting. If the object of the painter's art is to depict the visible world, if his aim ought to be not so much the expression of a thought as to hold up the mirror to life, then for the first time in its history painting entered into its birthright in this altar-piece, and gave proof of its legitimacy in this first attempt. Life under all its sensible forms and aspects sweeps through this mighty scene like a motif, life with all its myriad changes and variety of moods, brushing aside the dry as dust ideograms and crumbling hieroglyphics of the Middle Ages.

O absoluto é abandonado, e o relativo trazido à moda. O olhar se desvia da visão do ideal, mas os pés estão mais firmemente plantados no real. A palavra natureza sofre uma mudança de significado. Uma vez, tinha sido uma ideia platônica vaga, algo como os nominais e universais das escolas, que são compreendidos pela inteligência em vez de percebidos pelos sentidos. Naquele elevado plano de pensamento em que a arte do século XIII gostava de se mover, o universo existia realmente no intelecto. A partir de então, no entanto, a natureza mudou sua aparência para o pintor; ele se abstém de expressar opiniões sobre a essência das coisas, mas se deleita em todas as suas qualidades acidentais. O atual, o fato, seja ele positivo, complexo, caprichoso ou curioso, torna-se de maior importância do que a lei abstracta e imutável. A causa absoluta de todas as coisas é negligenciada em favor da rica e radiante vegetação da natureza; os princípios têm menos valor do que suas consequências, menos importância é dada a tipos do que a indivíduos. A vasta colheita de fenômenos do sempre fecundo campo da realidade e da experiência está, a partir de então, aberta à arte. Uma pintura torna-se o que o pintor realmente viu; o que ele encontrou na natureza; a história de seus sentimentos em meio às coisas. Nesse aspecto, um novo tipo de idealismo substitui o antigo. E a arte, assim libertada do academicismo da tradição gótica, não deveria copiar servilmente a natureza, mas servir como um veículo para a expressão da personalidade do pintor e atuar como a mais segura confidente de suas experiências emocionais.

The absolute is abandoned, and the relative brought into fashion. The eye is turned away from the vision of the ideal, but the feet are more firmly planted on the real. The word nature undergoes a change of meaning. Once it had been a vague Platonic idea, a something like the nominals and universals of the schools, which are understood by the intelligence rather than perceived by the senses. In that lofty plane of thought in which art in the thirteenth century loved to move, the universe existed really in the intellect. Henceforth, however, nature changed her aspect for the painter; he refrains from expressing any opinions as to the essence of things, but delights in all their accidental qualities. The actual, the fact, whether it be positive, complex, capricious, or odd, becomes of more importance than the abstract and immutable law. The absolute cause of all things is neglected in favour of the rich and glowing vegetation of nature; principles have less value than their consequences, less importance is given to types than individuals. The vast harvest of phenomena from the ever teeming field of reality and experience is henceforth open to art. A painting becomes what the painter has actually seen; what he has found in nature; the story of his feelings in the midst of things. In this a new kind of idealism replaces the old. And art, thus freed from the academism of the Gothic tradition, was not to slavishly copy nature, but to serve as a vehicle for the expression of the painter's personality, and to act as the safest confidante of his emotional experiences.

A peça de altar em Gent marca o triunfo desta revolução artística básica da qual toda a arte moderna emergiu. Nunca um pintor reuniu um santuário mais rico da natureza e da vida. Em duzentas figuras de todos os tamanhos, sexos, raças e trajes, temos um resumo da raça humana. Vemos diante de nós toda a beleza do mundo físico, as florestas, os campos, as rochas, os desertos, uma geografia da terra com seus climas e sua flora, palmeiras, cactos e aloés (o que, de forma tola, levou alguns a crer que Hubert deve ter viajado para o Oriente). E o mundo da arte não é esquecido; estilos de arquitetura, torres, cúpulas, estátuas, baixos-relevos, todos são incluídos. Em suma, a vida ao ar livre e dentro de casa, com todas as suas atividades sociais e coloridos morais, é retratada. Há interiores, como o quarto da Bem-Aventurada Virgem, uma jovem flamenga, com seu prie-dieu, seu piso bem azulejado, sua pia e bacia, e sua janela aberta de frente para os telhados pontudos de uma fileira de casas de tijolos. Há retratos de um realismo maravilhoso, como os do doador e sua esposa; figuras épicas, como Deus Pai sob a forma de Carlos Magno coroado com uma tríplice tiara, tipo do pontífice-rei; e há figuras cheias de charme e poesia, como os anjos cantores (museu de Berlim), simbolizando as harmonias do paraíso, sob a forma de encantadora música ou do canto de meninos do coro. Outras figuras são assustadoras em seu naturalismo, como as figuras de nossos primeiros pais (museu de Bruxelas), que sozinhas seriam suficientes para imortalizar seu criador, por causa de sua nudidade audaciosa, sua postura rígida e desajeitada, e sua eloquente feiúra.

The altar-piece at Ghent marks the triumph of this basic artistic revolution from which all modern art has sprung. Never was a richer shrine of nature and of life got together by a painter. In two hundred figures of every size, sex, race, and costume we behold a résumé of the human race. We see before us all the beauty of the physical world, the woods, the fields, the rocks, the desert places, a geography of earth with its climates and its flora, palms, cacti, and aloes (which foolishly has led some to believe that Hubert must have traveled in the East). And the world of art is not forgotten; styles of architecture, towers, cupolas, statues, bas-reliefs, are all brought in. In a word, life out-of-doors and within doors, with all its social activities and moral colouring, is portrayed. There are interiors, such as the room of the Blessed Virgin, a young Flemish maiden, with its prie-Dieu, its nicely tiled floor, its washstand and basin, and its open window looking out on to the pointed roofs of a row of brick houses. There are portraits of a marvellous realism, such as those of the donor and his wife; epic figures, such as God the Father under the guise of Charlemagne crowned with a triple tiara, type of the pontiff-king; and there are figures full of charm and poetry, such as the singing angels (Berlin museum), symbolizing the harmonies of paradise, under the form of entrancing minstrelsy, or of the chanting of choir boys. Other figures are fearful in their naturalism, such as the figures of our first parents (Brussels museum) which would suffice alone to immortalize their creator, because of their audacious nudity, their stiff and awkward manner, and their eloquent ugliness.

Tal transformação, é claro, excede as capacidades de qualquer homem, ou mesmo de dois irmãos. E, como todas as grandes obras, o altar de Gante é apenas o resultado dos esforços de mais de uma geração. Não foi um movimento local; suas influências estavam em ação em toda a Cristandade.

Such a transformation, of course, exceeds the powers of any one man, or even of two brothers. And like all great works, the altar-piece of Ghent is but the result of the labours of more than one generation. It was not a local movement; its influences were at work up and down throughout Christendom.

Na Itália, o trabalho de Jacopo della Quercia, de Ghiberti, os afrescos de Masolino e de Masaccio (1428) são contemporâneos das obras dos Van Eycks e apresentam traços de tendências semelhantes. Porém, o berço do movimento não se encontrava em solo italiano. É na França que encontramos as primeiras evidências disso, por volta do século XIV. Algumas estátuas, como o grupo da Visitação na grande porta de Reims (1310), os túmulos de São Dionísio, os retratos do Rei Carlos V e de sua esposa Leonor (no Louvre), marcam as últimas etapas do progresso vitorioso. A mesma escola que um século antes havia desenvolvido o ideal gótico estava prestes a produzir, por uma evolução natural, os novos princípios e os novos métodos. Um fator importante nessa evolução foi a criação dos Ducados de Berry e da Borgonha, e a aliança entre Flandres e Borgonha por meio do casamento (1384). Na Corte dos Valois, a mais brilhante do mundo, famosa por sua voluptuosidade, sua elegância e seu culto a todas as artes da vida, e sob o patrocínio de seus príncipes, não menos famosos por suas vidas dissolutas do que por seu gosto artístico e amor ao luxo, rapidamente surgiu uma escola de pintores, escultores, ourives e miniaturistas, cosmopolitas por nascimento, mas parisienses por formação, que foram o núcleo do Renascimento.

In Italy the work of Jacopo della Quercia, of Ghiberti, the frescoes of Masolino and of Masaccio (1428) are contemporary with the labours of the Van Eycks: and bear traces of similar tendencies. But the birthplace of the movement was not on Italian soil. It is in France we find the earliest evidence of it, about the of the fourteenth century. A few statues, like the Visitation group in the great doorway at Reims (1310), the tombs of St. Denis, the portraits of King Charles V and his wife Eleanor (in the Louvre), mark the last stages in the victorious progress. The same school which a century earlier had developed the Gothic ideal, was about to produce by a natural evolution the new principles and the new methods. An important factor in this evolution was the creation of the Duchies of Berry and of Burgundy, and the alliance of Flanders and Burgundy by marriage (1384). At the Court of the Valois, the most brilliant in the world, famous for its voluptuousness, its elegance, and its worship of all the arts of life, and under the patronage of its princes, no less famous for their dissolute lives than for their artistic taste and love of luxury, there rapidly grew up a school of painters, sculptors, goldsmiths, and miniaturists, cosmopolitans by birth, but Parisian by education, who were the nucleus of the Renaissance.

A maior parte das pinturas, afrescos e vitrais dessa época se perdeu; mas as miniaturas fornecem toda a prova de que precisamos. Especialmente nos manuscritos feitos na época para o Duque de Berry encontramos os elos dessa gloriosa história. Muitos dos livros coletados por esse incomparável Mecenas chegaram até nós; alguns deles ilustrados por André Beauneveu, Jacquemart de Hesdin ou Jacques Cohn de Antuérpia. Mas o mais importante de todos é o manuscrito senhorial — um dos tesouros de Chantilly — conhecido como "Livro de Horas do Duque de Berry". Este maravilhoso livro foi adornado de 1413 a 1416 por três artistas; "os três irmãos iluminadores" mencionados por Guillebert de Metz, os irmãos de Limbourg ou simplesmente os Limbourg. Quase toda a fantasia poética dos Van Eycks já está delineada neste Livro de Horas, especialmente em seu aspecto paisagístico; e enquanto os Limbourg se mantinham na região ao redor de Liège, os Van Eycks seguiram a mesma rota e, sem dúvida, experimentaram as mesmas influências. Mas há algo mais. Outro manuscrito, "As Horas de Turim", que infelizmente foi destruído no incêndio da biblioteca daquela cidade, em 20 de janeiro de 1904, pertencera sucessivamente ao Duque de Berry (m. 1416) e ao Duque Guilherme IV da Baviera-Hainaut. E foi provado que Hubert van Eyck passou algum tempo a serviço deste último. Paul Durrieu apresentou razões muito convincentes para atribuir o manuscrito a ele e para acreditar que ele o iniciou para o Duque de Berry. Assim, a arte dos Van Eycks seria apenas o ponto culminante do grande movimento renascentista inaugurado na Corte de Valois na França, e que atingiu seu apogeu em 1400. Talvez isso fosse o que o bispo italiano Facius pretendia insinuar quando, em 1456, se referiu a Jan van Eyck como Johannes Gallicus.

The larger part of the paintings, frescoes, and stained glass of this epoch have perished; but the miniatures supply all the proof we need. Especially in the manuscripts made at the time for the Duc de Berry do we find the links of this glorious history. Many of the books collected by this incomparable Maecenas have come down to us; some of them illustrated by André Beauneveu, Jacquemart of Hesdin, or Jacques Cohn of Antwerp. But the most important of all is the seignorial manuscript — one of the treasures of Chantilly — known as the "Book of Hours of the Duc de Berry . This wonderful book was adorned from 1413 to 1416 by three artists; "the three illuminator-brothers" spoken of by Guillebert of Metz, the brothers de Limbourg or simply the Limbourgs. Nearly all the poetic fancy of the Van Eycks is already outlined in this Book of Hours, especially on their landscape side; And whereas the Limbourgs kept to the country around Liège, the Van Eycks followed the same route, and doubtless experienced the same influences. But there is something more. Another manuscript, "The Hours of Turin, which was unfortunately destroyed in the fire at the library of that town, 20 January, 1904, belonged successively to the Duc de Berry (d. 1416) and to Duke William IV of Bavaria-Hainault. And it has been proved that Hubert van Eyck spent some time in the latter's service. Paul Durrieu has given very weighty reasons for attributing the manuscript to him, and for believing that he began it for the Duc de Berry. Thus the art of the Van Eycks would be but the culminating point of the great Renaissance movement inaugurated at the Court of the Valois in France, and which reached its apogee in 1400. Perhaps this was what the Italian Bishop Facius meant to imply when in 1456 he spoke of Jan van Eyck as Johannes Gallicus.

Esta é uma solução parcial do enigma do retábulo. Hubert e Jan van Eyck são apenas continuadores, mestres de fato, de uma arte que começou antes deles e sem eles. Mas o que eles adicionaram que fez com que o novo estilo na arte datasse apenas de seu trabalho? Se formos dar crédito a Vasari, Van Mander e todos os historiadores, sua grande descoberta foi a arte de pintar com óleos. A pintura a óleo já havia sido descoberta muito antes; o monge Teófilo oferece uma receita para isso no século XI. E como vimos, o novo esteticismo já havia sido formulado nas miniaturas dos Limbourgs e dos próprios Van Eycks. Qualquer que seja a importância em arte que seus métodos materiais e mecânicos possam ter, seria muito humilhante fazê-la depender inteiramente do fluido particular, água, goma ou albumina usados na mistura das cores. Além disso, em telas de 500 anos que estão há muito secas, seria um crítico audacioso quem se atreveria a afirmar a proporção de óleo ou tempera utilizada pelo artista. Construir uma crítica sobre um princípio tão duvidoso é como procurar o perfume das "Rosas de Sadi". O verdadeiro mérito dos Van Eycks está em outro lugar. Por uma cadeia de circunstâncias (a Batalha de Agincourt, a loucura de Carlos VI e a menoridade de Carlos VII), a França foi levada à beira da ruína e, de repente, perdeu o controle do movimento que havia iniciado.

This is a partial solution of the enigma of the altarpiece. Hubert and Jan van Eyck are but continuators, masters indeed, of an art that began before them and without them. But what was it they added that caused the new style in art to date only from their work? If we are to credit Vasari, Van Mander, and all the historical writers, their great discovery was the art of painting with oils. Painting with oil had been discovered long before; the monk Theophilus gives a recipe for it in the eleventh century. And as we have seen, the new aestheticism had been already formulated in the miniatures of the Limbourgs and of the Van Eycks themselves. Whatever importance in art its material and mechanical methods may have, it would be too humiliating to make it depend entirely on the particular fluid, water, gum, or albumen used in mixing the colours. Moreover, on canvases 500 years old from which all moisture has long since dried up he would be a daring critic who would venture to assert the proportion of oil or distemper used by the artist. To build one's criticism on such a doubtful principle is like seeking the scent of the "Roses of Sadi." The real merit of the Van Eycks is elsewhere. By a chain of circumstances (The Battle of Agincourt, the madness of Charles VI, and the minority of Charles VII), France was brought to the edge of ruin, and suddenly lost control of the movement that it had begun.

O conforto, a arte e o luxo começaram a se agrupar em torno das novas fortunas do Ducado da Burgônia, como o lar da riqueza no Norte. Ghent, Bruges, Bruxelas e Antuérpia tornaram-se os centros da nova escola. Nessas novas cidades de pouca cultura e refinamento tradicional, e carentes de reserva (Taine, "Filosofia da Arte nos Países Baixos" – descrição dos festivais conhecidos como o Voeu du faisan), o Naturalismo, libertado das restrições que o gosto francês teria imposto, pôde florescer à vontade e se espalhar sem restrições. O elemento germânico que já havia se manifestado em homens como Beauneveu, Malouel e os Limbourg explodiu e carregou tudo à sua frente na obra dos Van Eycks. Pela primeira vez, o gênio do Norte despediu-se de todas aquelas influências cosmopolitas que até então o haviam refinado, e deu-se liberdade plena.

Comfort, art, luxury began to cluster around the new fortunes of the Duchy of Burgundy, as the home of wealth in the North. Ghent, Bruges, Brussels, Antwerp became the centres of the new school. In these new towns of little culture and traditional refinement, and lacking in reserve (Taine, "Philosophie de l'Art aux Pays-Bas" - description of the festivals known as the Voeu du faisan), Naturalism, freed from the restraints French taste would have imposed on it, was enabled to grow at its ease and spread without restriction. The Germanic element which had already shown itself in such men as Beauneveu, Malouel, the Limbourgs, burst out, and carried everything before it in the work of the Van Eycks. For the first time the genius of the North shook off all those cosmopolitan influences which had hitherto refined it, and gave itself free scope.

Não parou para pensar no que havia acontecido antes e não se preocupava com coisas como gosto, nobreza ou beleza. Essas preocupações, à medida que a antiguidade começava a ter influência, tornaram-se cada vez mais as características distintivas e limitações do naturalismo italiano. É o suficiente comparar as figuras feias, mas comoventes, de Adão e Eva de Jan van Eyck com aquelas de Masaccio na Capela Brancacci para se convencer disso. De um lado, há realismo, mas o pintor tem escrúpulos, reservas, um senso de modéstia; do outro, há crueza absoluta, o que poderíamos chamar de naturalismo puro e simples. O que isso significa, senão que a pintura, que até então fora uma arte universal e internacional, começa a se localizar; e que o que até então fora uma linguagem cromática europeia, ou melhor, ocidental, está prestes a se dividir em muitos dialetos e modos de expressão nacionais? É a verdadeira glória dos Van Eycks que eles emanciparam o gênio das raças do Norte e lhe deram sua primeira expressão plena. Durante todo um século (1430-1530), a escola que fundaram em Bruges estava sempre produzindo novas obras e renovando sua própria força. Durante um século, pintores da Holanda e da Alemanha - Petrus Cristus, Gérard de St-Jean, Ouwater, Hugo van der Goes, Roger van der Weyden, Memlinck, Gérard David, Martin Schöngauer, Lucas de Leiden — nunca cessaram, mais ou menos diretamente, de seu trabalho. Em 1445, o catalão Luis Dalmau fez uma cópia do altar-mor de Ghent. Na França, Jean Fouquet, Nicolas Froment, nas margens do Loire e do Ródano, eram discípulos de Jan van Eyck. Mesmo a Itália não escapou de sua influência soberana. Já em meados do século XV, obras de Jan van Eyck eram valorizadas em Nápoles e em Urbino.

It paused not to think of what had gone before, and it was not concerned with such things as taste, nobility, or beauty. Such preoccupations as these, as the antique began to have an influence, became more and more the distinguishing characteristics and limitation of Italian naturalism. It is enough to compare the ugly yet touching figures of Adam and Eve by Jan van Eyck with those by Masaccio in the Brancacci Chapel to be convinced of this. On the one side there is realism, but the painter has scruples, reserves, a sense of modesty: on the other there is absolute crudity, what we might call naturalism pure and simple. What does this mean, but that painting, which had hitherto been a universal, international art, is beginning to localize itself; and that what had hitherto been a European, or better still, Western, colour-language is about to split up into many dialects and national modes of speech? It is the real glory of the Van Eycks, that they emancipated the genius of the races of the North and gave it its first full expression. During a whole century (1430-1530) the school they founded at Bruges was always producing new works and renewing its own strength. During a century, painters from Holland and Germany - Petrus Cristus, Gérard de St-Jean, Ouwater, Hugo van der Goes, Roger van der Weyden, Memlinck, Gérard David, Martin Schöngauer, Lucas of Leyden — never ceased their more or less directly from their work. In 1445 the Catalonian Luis Dalmau made a copy of the altar-piece of Ghent. In France, Jean Fouquet, Nicolas Froment, on the banks of the Loire and of the Rhone, were disciples of Jan van Eyck. Even Italy did not escape their sovereign influence. As early as the middle of the fifteenth century paintings by Jan van Eyck were being treasured at Naples and at Urbino.

Antonello de Messina foi estudar arte na Flandres. Ghirlandajo imitou o famoso altar-portinari de H. van der Goes, e sempre que um pintor italiano relaxava um momento sua busca pela arte para encontrar um respiro de alegria ou uma lição de realismo, ele sempre se voltava para a escola flamenga; sempre, até que o triunfo do antigo fosse assegurado, e Rafael e Miguel Ângelo, pela revelação constrangedora de sua beleza, restaurassem por um tempo o reinado do ideal. Seu triunfo, no entanto, foi efêmero; o ideal pagão e aristocrático de arte e vida, com toda sua grandiosidade e rigidez, começou a ceder desde o início do século XVII, com suas novas escolas em Antuérpia e Amsterdã, diante do naturalismo do Norte, ante o mais caseiro, caloroso e cativante gênio dos Van Eyck. Portanto, é impossível exagerar a importância de seu trabalho, que, além de ocupar uma posição única ao longo do século XV, abriu caminho na evolução que, dois séculos depois, produziu pintores como Rubens e Rembrandt.

Antonello of Messina went to study art in Flanders. Ghirlandajo imitated the famous Portinari altarpiece by H. van der Goes, and whenever an Italian painter relaxed a moment his straining after art to snatch a breath of gayety or a lesson in realism, it was always to the Flemish school he turned; always, until the triumph of the antique was assured, and Raphael and Michelangelo, by the constraining revelation of its beauty, restored for a time the reign of the ideal. Their triumph was, however, short-lived; the pagan and aristocratic ideal of art and life, with all its loftiness and rigidity, begin to give way from the beginning of the seventeenth century, with its new schools at Antwerp and Amsterdam, before the naturalism of the North, before the more homely, hearty, and winning genius of the Van Eycks. It is therefore impossible to exaggerate the importance of their work, which, besides occupying a unique position throughout the fifteenth century, led the way in the evolution which two centuries later produced such painters as Rubens and Rembrandt.

Segue uma lista das obras assinadas e datadas de Jan van Eyck:

The following is a list of the signed and dated works of Jan van Eyck:

  • A "Consagração de São Tomás Becket" (1421 — Chatsworth);
  • "A Madona" (1432 — Ince Hall); retratos de dois homens (1432-1433 — National Gallery);
  • "Arnolfini e sua Esposa" (1434 — National Gallery);
  • "Retrato de Jan de Leewe" (1436 — Viena);
  • "A Virgem", com a figura em oração do Cônego van der Paele (1436 — Bruges);
  • "Santa Bárbara" (1437 — Antuérpia);
  • "Cabeça de Cristo" (1438 — Berlim);
  • "A Esposa do Artista" (1439 — Bruges);
  • "A Virgem" (1439 — Antuérpia).
  • The "Consecration of St. Thomas Becket" (1421-- Chatsworth);
  • "The Madonna" (1432 — Ince Hall); portraits of two men (1432-1433 — National Gallery);
  • "Arnolfini and his Wife" (1434 — National Gallery);
  • "Portrait of Jan de Leewe" (1436 — Vienna);
  • "The Virgin", with kneeling figure of Canon van der Paele (1436 — Bruges);
  • "St. Barbara" (1437 - Antwerp);
  • "Head of Christ" (1438 — Berlin);
  • "The Artist's Wife" (1439 — Bruges);
  • "The Virgin" (1439 — Antwerp).

As principais obras sem data ou assinatura que podem ser atribuídas com certeza aos irmãos Van Eyck são

The principal works without date or signature that can be certainly attributed to the brothers Van Eyck are

  • "Retrato de um Velho" (Viena);
  • "O Homem com os Cravos" (Berlim);
  • "A Madona de Lucca" (Frankfurt);
  • "A Madona" executada para o Chanceler Rolin (Louvre);
  • "A Virgem" (Burleigh House, Exeter);
  • "A Virgem" (Paris, Rothschild); tríptico, não completado (coleção Van Hellenpute, Mechlin).
  • "Portrait of an Old Man" (Vienna);
  • "The Man with the Pinks" (Berlin);
  • "The Madonna of Lucca" (Frankfort);
  • "The Madonna" executed for Chancellor Rolin (Louvre);
  • "The Virgin" (Burleigh House, Exeter);
  • "The Virgin" (Paris, Rothschild); triptych, not completed (Van Hellenpute collection, Mechlin).