(Leonardo da Vinci)
(LEONARDO DI SER PIERO DA VINCI)
Pintor, escultor, arquiteto, engenheiro e estudioso florentino, e uma das maiores mentes do Renascimento; nasceu em Vinci, perto de Florença, em 1452; faleceu em Cloux, perto de Amboise, França, em 2 de maio de 1519, filho natural de Ser Piero, um notário, e uma camponesa. Ele foi educado com cuidado pelo pai e era notavelmente dotado e precoce. Poucos artistas devem tão pouco às circunstâncias e aos mestres. Ele foi praticamente autodidata. Seu trabalho era pequeno em volume, e o que permanece pode ser contado nos dedos de ambas as mãos. Poucos homens tinham talento tão variado e acumularam conhecimento tão enciclopédico; seu método como artista era original, a ciência era a medida da beleza, ele combinou fato com poesia e utilizou ambos para realizar amplas investigações na natureza e reproduzir a vida de acordo com as próprias leis da vida. Há três períodos na biografia de Leonardo: o período florentino (1469-82); o período milanês (1483-99); o período nômade (1500-19).
Florentine painter, sculptor, architect, engineer, and scholar, and one of the greatest minds of the Renaissance; born at Vinci, near Florence, in 1452; died at Cloux, near Amboise, France, 2 May, 1519, natural son of Ser Piero, a notary, and a peasant woman. He was reared carefully by his father, and was remarkably gifted and precocious. Few artists owed so little to circumstances and teachers. He was quite self-made. His work was small in bulk, and what remains may be counted on fingers of both hands. Few men had such varied talent and amassed such encyclopedic knowledge; his method as an artist was original with him, science was the measure of beauty, he combined fact with poetry and made use of both to carry on wide investigations in nature and to reproduce life according to the very laws of life. There are three periods in Leonardo's biography: The Florentine period (1469-82); the Milanese period (1483-99); the Nomadic period (1500-19).
O artista
The artist
Período Florentino (1469-82)
Florentine period (1469-82)
Desde muito jovem, certamente por volta de seu décimo quinto ano, Leonardo entrou no ateliê de Verrocchio, que por volta de 1465 era o mais proeminente da cidade. Entre seus associados estava Pietro Vanucci, chamado Perugino. Escultor e pintor, Verrocchio não era um artista de gênio supremo, mas desempenhou um papel importante na história da arte. Contemporâneo de Castagno e Pollaiulo, ele centralizou seus trabalhos, codificou seus esforços e divulgou os resultados de seus estudos; em certo sentido, o naturalismo florentino foi organizado em seu ateliê. O trabalho de ambas as gerações foi resumido em uma obra comum entre mestre e aluno, o "Batismo de Cristo" de Verrocchio, na Academia de Florença, onde Leonardo pintou o rosto de um dos anjos que seguram as vestes de Jesus. No meio de uma obra que, embora fosse um estudo consciente, é monótona e prosaica, esse rosto deslumbrante brilha com uma vida divina. Nessas condições, o jovem Leonardo adquiriu a técnica de seu ofício, todo o progresso alcançado pela Escola Florentina por volta da metade do século XV, mas deu a ele um novo valor e beleza incomparável. Como colaborador de Verrocchio em todas as áreas da arte, ele assistiu nos estudos preliminares e nas pesquisas preparatórias para a famosa estátua equestre do condottiere Colleone. Ele também foi admitido no célebre jardim dos Médici, onde haviam reunido uma coleção de antiguidades, então a mais importante do mundo, e que haviam, além disso, transformado em um museu e uma escola, ou academia, de belas artes. No entanto, o jovem artista quase escapou inteiramente da superstição da antiguidade, e isso é uma prova clara de sua maravilhosa independência. Os artistas da geração seguinte, especialmente Michelangelo, mal viam a vida senão através do véu de mármore da escultura greco-romana; Leonardo, por outro lado, quase não tomou nada do passado; alguns detalhes em um candelabro na pequena "Anunciação" do Louvre, raros esboços como os "Dançarinos" da Academia de Veneza, uma cabeça de guerreiro em Londres (Museu Britânico), constituem quase toda a sua dívida com a antiguidade. Nesse sentido, Leonardo é o primeiro dos "modernos".
At an early age, doubtless about his fifteenth year, Leonardo entered Verrocchio's studio which about 1465 was the foremost in the city. Among his associates was Pietro Vanucci called Perugino. A sculptor and painter, Verrocchio was not an artist of the highest genius, but he played an important part in the history of art. The contemporary of Castagno and Pollaiulo, he centralized their labours, codified their efforts, and circulated the results of their studies; in a certain sense Florentine naturalism was organized in his studio. The work of both generations was summed up in a work common to master and pupil, Verrocchio's "Baptism of Christ", in the Academy of Florence, wherein Leonardo painted the face of one of the angels who hold the garments of Jesus. In the midst of a work which, although a conscientious study, is dull and prosaic this ravishing countenance shines with a divine life. Under these conditions young Leonardo acquired the technique of his craft, all the progress attained by the Florentine School about the middle of the fifteenth century, but he gave to it a new value and incomparable beauty. As Verrocchio's collaborator in all branches of art he assisted in the preliminary studies and the preparatory researches for the famous equestrian statue of the condottiere Colleone. He was also admitted to the celebrated garden of the Medicis, where they had gathered a collection of antiquities, then the foremost in the world, and which they had, moreover, made a museum and a school, or academy, of fine arts. The young artist nevertheless almost entirely escaped the superstition of antiquity, and this is a clear proof of his wonderful independence. The artists of the next generation, especially Michelangelo, scarcely beheld life save through the marble veil of Graeco-Roman sculpture; Leonardo, on the other hand, borrowed almost nothing from the past; a few details in a candelabrum in the small "Annunciation" of the Louvre, rare sketches such as the "Dancers" of the Academy of Venice, a warrior's head at London (British Museum), these constitute nearly the whole of his debt to antiquity. In this sense Leonardo is the first of the "moderns".
Possuímos muito poucas obras de sua juventude. Além do rosto do anjo no "Batismo de Cristo" mencionado acima, podemos atribuir a ele com certeza apenas a delicada miniatura "Anunciação" do Louvre, o retrato de uma jovem na Galeria Liechtenstein em Viena, e duas pequenas terracotas no Museu de South Kensington, em Londres; uma "Madonna e Criança" e um busto de São João Batista. Desenhos preservaram para nós os traços de outros projetos, por exemplo, na "Adoração dos Pastores" (desenho no Louvre), mas temos quase nenhuma informação sobre este período. Um desenho paisagístico datado de 1573 e outro estudo datado de 1578 (Uffizi) são as primeiras datas certas que encontramos em sua vida. Também foi encontrada a seguinte nota: ". . . bre 1578 cominciai le due Madonne"; mas ninguém sabe o que aconteceu com essas Madonnas, nem mesmo se foram executadas. No entanto, muitos estudos, folhas cobertas de esboços, cabeças de jovens mulheres, crianças brincando com gatos, etc., mostram a direção de suas pesquisas. Ele já havia concebido esse tipo de mãe e filho em que a expressão divina resulta apenas da raça humana e da poesia da vida levada ao seu mais alto grau. Essa foi a fórmula do Renascimento, das Madonnas de Rafael e Andrea del Sarto, e que Leonardo próprio logo aplicou nas immortalidades, a "Virgem das Rochas" e "Santa Ana e a Bem-Aventurada Virgem".
We possess very few of the works of his youth. Apart from the face of the angel in the "Baptism of Christ" spoken of above, we can ascribe to him with certainty only the delicate miniature "Annunciation" of the Louvre, the portrait of a young woman in the Liechtenstein Gallery at Vienna, and two small terra-cottas in the South Kensington Museum, London; a "Madonna and Child", and a bust of St. John the Baptist. Drawings have preserved for us the traces of other projects, e.g., in "Adoration of the Shepherds" (drawing at the Louvre), but we have almost no information concerning this period. A landscape drawing dated 1573 and another study dated 1578 (Uffizi) are the first certain dates we encounter in his life. The following note has also been found: ". . . bre 1578 cominciai le due Madonne"; but no one knows what became of these Madonnas, nor even if they were executed. However, a great many studies, leaves covered with sketches, heads of young women, children playing with cats, etc., show the direction of his researches. He had already conceived this type of mother and child in which the divine expression results only from human race and the poetry of life carried to its highest degree. This was the formula of the Renaissance, of the Madonnas of Raphael and Andrea del Sarto, and which Leonardo himself soon applied in the immortal masterpieces, the "Virgin of the Rocks" and "St. Anne and the Blessed Virgin".
Período milanês (1483-99)
Milanese period (1483-99)
Em 1481, Ludovico il Moro assumiu em nome de seu sobrinho, Gian Galeazzo, a regência do Ducado de Milão. Ele foi um dos príncipes mais notáveis daquela época de tiranos de gênio: astuto, magnífico, ambicioso e cruel. Uma carta da qual uma cópia faz parte do célebre "Codex Atlanticus", na Biblioteca Ambrosiana, em Milão, preservou os termos em que Leonardo ofereceu seus serviços a este senhor formidável; entre outras expressões, foram lidas:
In 1481 Ludovico il Moro assumed in the name of his nephew, Gian Galeazzo, the regency of the Duchy of Milan. He was one of the most remarkable princes in that age of tyrants of genius: clever, magnificent, ambitious, and cruel. A letter of which a copy forms part of the celebrated "Codex Atlanticus", in the Ambrosian Library, Milan, has preserved the terms in which Leonardo offered his services to this formidable lord; among other terms were read:
(1) Eu tenho um método para construir pontes muito leves e portáteis, para a perseguição do inimigo; outras mais sólidas, que resistirão ao fogo e ao ataque e podem ser facilmente montadas e desmontadas. Também sei maneiras de queimar e destruir as do inimigo... (4) Eu também posso construir uma peça de artilharia muito manejável que projeta materiais inflamáveis, causando grande dano ao inimigo e também grande terror por causa da fumaça... (8) Onde o uso de canhões é impraticável, posso substituí-los por catapultas e máquinas para lançar projéteis com efeito maravilhoso e até então desconhecido; resumidamente, quaisquer que sejam as circunstâncias, posso conceber incontáveis métodos de ataque. (9) No caso de uma batalha naval, tenho numerosos engenhos de grande poder tanto para ataque quanto para defesa: embarcações que são resistentes ao fogo mais intenso, pólvora ou vapor. (10) Em tempos de paz, acredito que posso igualar qualquer um em arquitetura, seja para a construção de monumentos públicos ou privados. Eu esculpo em mármore, bronze e terracota; em pintura posso fazer o que qualquer outro pode fazer, não importa quem ele seja. Além disso, comprometo-me a executar um cavalo de bronze para a eterna memória de seu pai e da muito ilustre Casa de Sforza, e se alguma das coisas acima parecer impraticável ou impossível, ofereço-me para fazer um teste disso no parque de sua Excelência ou em qualquer outro lugar que agrade a vossa senhoria, a quem me encomendo em toda humildade.
(1) I have a process for constructing very light, portable bridges, for the pursuit of the enemy; others more solid, which will resist fire and assault and may be easily set in place and taken to pieces. I also know ways of burning and destroying those of the enemy. . . (4) I can also construct a very manageable piece of artillery which projects inflammable materials, causing great damage to the enemy and also great terror because of the smoke . . . (8) Where the use of cannon is impracticable I can replace them with catapults and engines for casting shafts with wonderful and hitherto unknown effect; briefly, whatever the circumstances I can contrive countless methods of attack. (9) In the event of a naval battle I have numerous engines of great power both for attack and defense: vessels which are proof against the hottest fire, powder or steam. (10) In times of peace I believe that I can equal anyone in architecture, whether for the building of public or private monuments. I sculpture in marble, bronze and terra cotta; in painting I can do what another can do, it matters not who he may be. Moreover I pledge myself to execute a bronze horse to the eternal memory of your father and the very illustrious House of Sforza, and if any of the above things seem impracticable or impossible I offer to give a test of it in your Excellency's park or in any other place pleasing to your lordship, to whom I commend myself in all humility.
Leonardo tinha trinta anos na época e era muito bonito. Era um cavalheiro talentoso e possuía uma mente aguçada para a invenção de fábulas. Seus contemporâneos, por exemplo, o contador de histórias Bandello, relatam os encantos de sua conversa. Era músico, improvisando versos enquanto se acompanhava em um alaúde de sua própria invenção, moldado como um bucrânio e possuindo uma sonoridade maravilhosa. Para as festas, ballets, divertimentos e interlúdios dos quais a Renascença tanto gostava, Leonardo era incomparável. No momento da entrada de Luís XII em Milão, um leão mecânico atravessou o salão de banquete, parando diante dele para uma chuva de lírios. Esta máquina fora inventada por Leonardo. Assim era Leonardo quando, no final de 1482, entrou para o serviço de Ludovico il Moro. Uma de suas primeiras obras milanesas foi a encantadora "Mulher com um Fuinhas", que se acredita ser o retrato de Cecilia Gallerani, amante de Ludovico, e que atualmente está em Cracóvia, na coleção do conde Czartorisky. Infelizmente, a obra foi muito danificada por restaurações, mas é a primeira obra verdadeiramente moderna de seu tipo, na qual a graça feminina, a sutileza da análise, o refinamento da personalidade moral e não meramente a semelhança dos traços, constituem o tema da imagem. O belo perfil de "Beatrice d'Este" na Ambrosiana e a chamada "Lucrezia Crivelli" (também chamada de "La Belle Ferroniere") do Louvre não têm nada em comum com Leonardo.
Leonardo was at this time thirty years of age and very handsome. He was an accomplished gentleman, and had a keen mind for the invention of fables. His contemporaries, for example the storyteller Bandello, relate the charms of his conversation. He was a musician, being given to improvising verses while accompanying himself on a lute of his own invention, shaped like a bucranium and possessing wonderful sonorousness. For the fêtes, ballets, and amusements, and interludes of which the Renaissance was so fond, Leonardo was unequalled. At the time of Louis XII's entry into Milan a mechanical lion crossed the banquet hall, halted before him a shower of lilies. This machine Leonardo had invented. Such was Leonardo when towards the end of 1482 he entered the service of Ludovico il Moro. One of his earliest Milanese works was the delightful "Woman with a Marten", which is believed to be the portrait of Cecilia Gallerani, Ludovico's mistress, and which is now at Cracow, in the collection of Count Czartorisky. Unfortunately, the work has been much injured by restorations, but it is the first truly modern work of its kind, wherein feminine grace, subtlety of analysis, refinement of the moral personality, and not merely resemblance of features, constitute the subject of the picture. The pretty profile of "Beatrice d'Este" at the Ambrosian and the so-called "Lucrezia Crivelli" (also called "La Belle Ferroniere") of the Louvre have nothing in common with Leonardo.
Em Milão, também, nos primeiros anos de sua permanência lá, ele completou seu primeiro grande quadro, a maravilhosa "Virgem das Rochas". Além de cópias, existem duas dessas pinturas, diferindo um pouco em detalhes, uma no Louvre e a outra na Galeria Nacional. Houve discussões intermináveis sobre a autenticidade delas. A verdade é que ambas são originais, sendo a primeira em termos de cronologia a do Louvre, cuja execução, extremamente minuciosa em detalhes, ainda mostra algo dos métodos um tanto secos do estúdio de Verrocchio. A outra, um pouco mais tardia, repete o mesmo tema para o convento de San Francesco, em Milão. Nos painéis laterais, Ambrogio da Predis pintou anjos tocando instrumentos musicais. Esses painéis laterais estão com a pintura central na Galeria Nacional. Porém, Leonardo não terminou a pintura que havia começado; sua Madonna e a paisagem são obras de um aluno e um aluno medíocre. Por outro lado, o anjo de joelhos atrás do Menino Jesus, cuja posição difere da do Anjo de Paris, é uma das criações mais perfeitas do artista. Ambas as pinturas são poéticas. A paisagem fantástica, a gruta de dolomita com rochas prismáticas, a arte inefável do agrupamento "piramidal", o triângulo frequentemente copiado, onde a base é formada por duas crianças lindas e o ápice pela cabeça de uma virgem sorridente; a graça e vida do tema, a seleção do momento, a perfeição do modelo, a profundidade da atmosfera e até mesmo os menores detalhes das ervas, as pedras, as leves ondulações na superfície de água transparente — tudo isso confere à "Virgem das Rochas" um charme imperecível, tornando-a uma das obras que abrem um novo mundo à imaginação e fixando eternamente a poesia do assunto. Sem Leonardo, a "Madonna" de Rafael, sua "Belle Jardinière" e a "Madonna do Pintassilgo" não existiriam e mesmo seu encanto não iguala o de seu sublime modelo.
At Milan, also, in the early years of his sojourn there, he completed his first large picture, the wonderful "Virgin of the Rocks". Besides copies there are two of these pictures in existence, differing somewhat in details, one at the Louvre and the other at the National Gallery. There have been endless discussions with regard to their authenticity. The truth is that they are both originals, the first in point of time being that of the Louvre, the execution of which, extremely minute in detail, still shows something of the somewhat dry methods of Verrocchio's studio. The other and somewhat later one repeats the same motif for the convent of San Francesco, Milan. On the side panels Ambrogio da Predis painted angels playing on musical instruments. These side panels are with the central picture at the National Gallery. But Leonardo did not finish the picture he had begun, its Madonna and the landscape are the work of a pupil and a mediocre pupil. On the other hand the angel kneeling behind the Infant Jesus whose attitude differs from that of the Paris Angel, is one of the artist's most perfect creations. Both pictures are poetical. The fantastic landscape, the dolomite grotto of prismatic rocks, the ineffable art of the "pyramidal" grouping, the often copied triangle of which the base is formed by two beautiful children, and the summit of the head of a smiling virgin; the grace and life of the motif, the selection of the moment, the perfection of the model, the depth of the atmosphere, and even the smallest details of the herbs, the stones, the slight ripples in a surface of transparent water — all this endows the "Virgin of the Rocks" with an imperishable charm, making it one of the works which open a new world to the imagination and fixing eternally the poetry of the subject. Without Leonardo Raphael's "Madonna", his "Belle Jardinière" and "Madonna of the Goldfinch" would not exist and even their charm does not equal that of their sublime model.
A obra mais importante de Leonardo em Milão é sua "Última Ceia", que ele pintou no refeitório do convento dominicano de Santa Maria delle Grazie. Esta obra-prima é agora pouco mais que uma ruína, sendo o desastre em grande parte devido aos métodos do pintor. O afresco parecia a ele um processo muito sumário e apressado, e ele pintou a óleo na parede. A umidade logo se infiltrou e arruinou a obra, e já em meados do século XVI os danos eram irreparáveis. O vandalismo fez o resto. Em 1652, uma porta foi aberta na parede, mutilando os pés de Cristo e de dois Apóstolos. Em 1726 e 1770, pichadores perpetraram uma obra-prima de dano com suas restaurações, e finalmente, em 1797, um exército francês ocupou o convento e transformou o refeitório em estábulo; nem mesmo as ordens de Bonaparte conseguiram impedir os homens de mutilar a "Última Ceia"; tal foi o longo martírio da obra-prima. Apenas nos últimos anos foram tomadas precauções para preservar os restos; a parede foi isolada e o salão secado, mas este cuidado tardio ameaça completar a destruição da pintura. Tem-se receio de que ela se descasque e se desfaça em pó. No entanto, existem memoriais e cópias dela. Poucas obras exerceram uma fascinação semelhante e foram tão frequentemente reproduzidas desde o início. Algumas dessas cópias foram coletadas no refeitório de Santa Maria delle Grazie; entre elas, a melhor de todas, que anteriormente estava em Castellazzo, perto de Milão, acredita-se ser de Solari. Uma excelente cópia é preservada em Ponte Capriasca, uma paróquia vizinha de Lugano. A Academia de Londres possui uma, que estava anteriormente na Certosa de Pavia e atribuída a Oggionno ou a Gianpietrino. Existem duas em Paris, uma no Louvre e a outra em São Germain l'Auxerrois. Todas essas cópias, que são razoavelmente corretas em relação à composição, variam em detalhes e especialmente mostram grande diferença de coloração.
Leonardo's most important work at Milan is his "Last Supper" which he painted in the refectory of the Dominican convent of Sta Maria delle Grazie. This masterpiece is now little more than a ruin, the disaster being largely due to the painter's methods. Fresco seemed to him too summary and hurried a process and he painted in oil on the wall. Dampness soon soaked into and ruined the work, and as early as the middle of the sixteenth century the damage was irreparable. Vandalism did the rest. In 1652 a door was opened in the wall mutilating the feet of Christ and two Apostles. In 1726 and 1770 daubers wrought a masterpiece of injury with their restorations, and finally in 1797 a French army occupied the convent and made a stable of the refectory; even Bonaparte's orders could not prevent the men from mutilating the "Last Supper"; such was the long martyrdom of the masterpiece. Only in recent years have precautions been taken to preserve the remains; the wall has been separated and the hall dried but this tardy care threatens to complete the destruction of the picture. It is to be feared that it will scale and crumble to dust. However there exist memorials and copies of it. Few works have exercised a similar fascination and been as often reproduced from the beginning. Some of these copies have been collected in the refectory of Sta Maria delle Grazie; among them the best of all, which was formerly at Castellazzonear Milan, is believed to be by Solari. An excellent copy is preserved at Ponte Capriasca, a neighbouring parish of Lugano. The Academy of London has one, which was formerly at the Certosa of Pavia and attributed to Oggionno or to Gianpietrino. There are two at Paris, one at the Louvre, and the other at St. Germain l'Auxerrois. All there copies, which are fairly correct as regards the composition, vary in detail and especially show great difference of colouring.
Ainda mais valiosos são os estudos separados de cabeças, embora a maioria deles possa ser original; as séries mais importantes estão em Estrasburgo e Weimar. A famosa cabeça de Cristo em giz na Brera parece ser um estudo de Sodoma ou de Cesare da Sesto e não ter relação com a "Última Ceia". Nenhuma dessas ajudas ao estudo da obra-prima deve ser negligenciada, mas, apesar de sua condição ruinoso, existem impressões que só podem ser dadas pela própria imagem, que ainda preserva a atmosfera, a tonalidade móvel, um peculiar pathos que parece a magia ou a presença do gênio. Sua extraordinária superioridade se torna aparente quando comparamos com todas as "Últimas Ceias" existentes, incluindo as de Giotto, Castagno ou Ghirlandajo. As antigas representações tornam-se antiquadas e obsoletas, e uma nova ordem de ideias é inaugurada. Com relação ao seu tema, o assunto da "Última Ceia" pode ser dividido em dois movimentos distintos: a instituição do Sacramento e o "Unus vestrum". Leonardo escolheu o momento em que Cristo declara que há um traidor entre eles. Vemos o efeito de um discurso em doze pessoas, em doze diferentes temperamentos: um único raio e doze reflexos (Burckhardt). O assunto foi bem analisado por Goethe. É claro que, em um drama dessa classe, um tipo de drama "sentado", cujo assunto é a inquietação interior, surpresa, angústia, basta mostrar as pessoas em meio corpo; bustos, rosto e mãos são suficientes para manifestar a emoção moral; a mesa com seu toalha de damasco, ao quase esconder completamente os membros inferiores, ofereceu ao artista engenhoso um recurso que ele soube utilizar. A dificuldade sob essas condições foi conseguir constituir um todo com essas treze figuras sentadas lado a lado; a maior fraqueza dos antigos pintores era a composição; cada companheiro de mesa parecia isolado de seu vizinho.
Still more valuable are the separate studies of heads, although the most of them may be originals; the most important series are at Strasburg and Weimar. The famous head of Christ in crayon at the Brera seems to be a study of Sodoma or of Cesare da Sesto and to have no relation to the "Last Supper". None of these helps to the study of the masterpiece should be neglected, but despite its ruinous condition there are impressions which can only be given by the picture itself, which still preserves the atmosphere, the moving tonality, a peculiar pathos which seems the sorcery or presence of genius. Its extraordinary superiority is apparent when we compare it with all the extant "Last Supper" with those of Giotto, Castagno, or Ghirlandajo. The old representations become antiquated and obsolete and a new order of ideas is inaugurated. With regard to its subject the theme of the "Last Supper" may be divided into two distinct movements: the institution of the Sacrament and the "Unus vestrum". Leonardo has chosen the moment at which Christ declares that there is a traitor in the company. We are shown the effect of a speech on twelve persons, on twelve different temperaments: a single ray and twelve reflections (Burckhardt). The subject has been well analyzed by Goethe. It is clear that in a drama of this class, a kind of "seated" drama, of which the subject is interior disquiet, surprise, anguish, it suffices to show the persons at half length; busts, face, and hands suffice to manifest the moral emotion; the table with its damask cloth by almost completely concealing the lower limbs offered the ingenious artist a resource which he knew how to use. The difficulty under these conditions was to succeed in constituting a whole with these thirteen figures seated side by side; the greatest weakness of the old painters was composition; each table companion seemed isolated from his neighbour.
Com um instinto genial, Leonardo dividiu seus atores em dois grupos, dois de cada lado de Cristo, e ligou esses grupos de maneira a imbuir o contorno geral com uma certa continuidade, animada por um único movimento. O todo assemelha-se às indulas sucessivas de uma vasta onda de emoções. A palavra fatal proferida por Cristo, sentado no meio da mesa, produz um tumulto que simetricamente repele e agita os dois grupos mais próximos e que se apazigua à medida que é comunicada aos dois grupos mais afastados. A composição íntima de cada grupo é igualmente maravilhosa. Estupefação, dor, indignação, negação, vingança, a variedade de expressões que o pintor reuniu nesta obra, a profundidade da análise, a veracidade dos tipos e das fisionomias, a força e a acumulação de contrastes são incomparáveis com toda arte anterior; os inúmeros estudos feitos para cada peça denotam no autor um mundo de novas preocupações. Cada rosto é a "monografia" de uma paixão humana, uma chapa de anatomia moral. Compreenderá facilmente como tal obra custou ao artista dez anos de preparação. Ninguém jamais resumiu em uma única imagem um total de vida semelhante. As mãos possuem beleza e eloquência incomparáveis. Aqui, pela primeira vez e para todo o futuro, foi criada a fórmula definitiva da pintura histórica.
With an instinct of genius Leonardo divided his actors into two groups, two on each side of Christ, and he linked these groups so as to imbue the general outline with a certain continuity, animated by a single movement. The whole is like the successive undulations of a vast wave of emotions. The fatal word uttered by Christ seated at the middle of the table produces tumult which symmetrically repels and agitates the two nearest groups and which lapses as it is communicated to the two groups farther removed. The intimate composition of each group is no less wonderful. Stupefaction, sorrow, indignation, denial, vengeance, the variety of expression which the painter has gathered together in this picture, the depth of the analysis, the veracity of the types and physiognomies, the power and the accumulation of contrasts are without parallel in all previous art; the countless studies made for each piece denote in the author a world of new preoccupations. Each head is the "monograph" of a human passion, a plate of moral anatomy. It will be readily understood how such a work cost the artist ten years of preparation. None ever summarized in a single picture a similar total of life. The hands possess incomparable beauty and eloquence. Here for the first time and for the whole future was created the definitive formula of historic painting.
Na parede oposta à "Última Ceia", Leonardo pintou (1495), na grandiosa Crucificação de Montorfano, retratos de Ludovico il Moro, sua esposa Beatrice d'Este e seus filhos Maximiliano e Francesco. Apenas vestígios esbranquiçados e contornos incertos desses retratos permanecem. Finalmente, em 1893, o Professor Müller Walde descobriu no castelo de Milão, sob um moldura grosseira do salão da Torre delle Asse, uma decoração inteira pintada por Leonardo em 1498; trata-se de uma treliça de louros, videiras e folhagens. O artista transmitiu a ilusão de um salão de verdura. Pertencem a este período também os estudos de Santa Ana. Juntamente com o culto da Imaculada Conceição, o final do século XV viu o surgimento do culto da mãe da Bem-Aventurada Virgem. A obra do erudito Trithemius, "De laudibus sanctissimæ matris Annæ", data de 1494 (cf. Shankell, "Der Kultus der heilige Annas am susgange Mittelalters", Freiburg, 1893). Leonardo compôs duas versões diferentes desse tema, uma delas está agora no Louvre, a outra na Academia de Londres. A do Louvre está inacabada. A Virgem é apenas esboçada, enquanto a cabeça de Santa Ana mostra aquela modelagem na qual Leonardo é inigualável. A arte possui poucos grupos mais encantadores do que o dessas duas mulheres, uma sentada sobre os joelhos da outra. Juntamente com a "Última Ceia", a maior obra milanesa de Leonardo deve ter sido a estátua equestre de Ludovico il Moro, o famoso "cavalo de bronze", que ele prometeu fundir na carta citada acima. Ele trabalhou constantemente nisso por mais de quinze anos (1483-99). Um modelo de gesso foi fundido em 1489, mas o artista ficou insatisfeito e fez outro, que foi moldado em 1493. Ele então voltou sua atenção para os preparativos para a fundição. Mas os franceses chegaram em 1499 e, além de expulsar o duque, quebraram o modelo de gesso de sua estátua. Temos apenas inúmeras esboços, estudos e desenhos desta obra-prima e os livros de Leonardo que tratam da anatomia e da ciência do cavalo.
On the wall opposite the "Last Supper" Leonardo had painted (1495), in the great Montorfano Crucifixion, portraits of Ludovico il Moro, his wife Beatrice d'Este, and their sons Maximillian and Francesco. Only whitish traces and uncertain lineaments of these portraits remain. Finally in 1893 Professor Müller Walde discovered in the castle of Milan under a rough cast of the hall of the Torre delle Asse a whole decoration painted by Leonardo in 1498; it is a trellis of laurel, vines, and foliage. The artist conveyed the illusion of a hall of verdure. To this period likewise belong the studies of St. Anne. Together with the cult of the Immaculate Conception the end of the fifteenth century saw the rise of that of the mother of the Blessed Virgin. The work of the learned Trithemius, "De laudibus sanctissimæ matris Annæ", dates from 1494 (cf. Shankell, "Der Kultus der heilige Annas am susgange Mittelalters", Freiburg, 1893). Leonardo composed two different versions of this subject, one of them being now at the Louvre, the other at the London Academy. That of the Louvre is unfinished. The Virgin is only sketched, the head of St. Anne alone showing that modelling in which Leonardo is unrivalled. Art possesses few groups more charming than that of these two women, one seated on the other's knees. Together with the "Last Supper" Leonardo's greatest Milanese work must have been the equestrian statue of Ludovico il Moro, the famous "bronze horse" which he pledged himself to cast in the letter quoted above. He worked on this constantly for more than fifteen years (1483-99). A plaster model was cast in 1489, but the artist was dissatisfied within and made another which was moulded in 1493. He then turned his attention to preparations for casting. But the French came in 1499 and besides driving out the duke they broke the plaster model of his statue. We have only countless sketches, studies, and drawings of this masterpiece and Leonardo's books dealing with the anatomy and science of the horse.
Período nômade (1500-19)
Nomadic period (1500-19)
Com a queda de Ludovico, Leonardo ficou sem emprego e não teve pressa em buscar outra posição, iniciando assim um período de errância. As obras concluídas tornaram-se cada vez mais raras, cada uma delas mostrando traços de ambições mais complicadas. A maioria de seus trabalhos científicos data desse período. Depois dos cinquenta anos, ele começou a reunir os elementos de uma nova síntese que nunca foi finalizada. Os últimos vinte anos de sua vida foram dedicados a essa atividade e a essas experiências. De Milão, Leonardo foi a Mântua, onde fez o esboço (1500) do retrato da Marquesa Isabella d'Este, cujo cartoon é uma das maravilhas do Louvre. Em seguida, ele foi a Veneza (1501) e depois a Florença; a partir daí, entrou para o serviço de Cæsar Borgia como engenheiro militar e chefe do corpo de engenheiros em sua campanha na Romagna. Após a queda de Cæsar, ele retornou a Florença e parece ter permanecido lá por três ou quatro anos. Depois, começou a oscilar entre Florença e Milão, finalmente fixando residência nesta última cidade, onde foi chamado por um processo judicial relacionado à propriedade deixada por seu pai. Em 1514, o encontramos em Roma, mas no final do ano retornou a Florença; em 1515, fez viagens a Pavia, Bolonha e uma última estadia de alguns meses em Milão. Finalmente, em 1516, aceitou o convite do Rei Francisco I para vir à França e deixou a Itália, nunca mais voltando.
By Ludovico's fall Leonardo was left unemployed, and he was in no hast to seek another position and there began for him a period of wandering. Completed works grow more and more rare, each of them showing traces of more complicated ambitions. From this period date most of his scientific works. After fifty he began to gather the elements of a new synthesis which was never completed. The last twenty years of his life were given to this activity and these experiences. From Milan, Leonardo went to Mantua where he sketched (1500) the portrait of the Marchesa Isabella d'Este, the cartoon of which is one of the wonders of the Louvre. Then he went to Venice (1501) and thence to Florence; from there he entered the service of Cæsar Borgia as military engineer and head of the corps of engineers in his Romagna campaign. After Cæsar's fall he returned to Florence and seems to have stayed there for three or four years. Then he began see-sawing between Florence and Milan, finally taking up his residence in the latter city where he was called by a law-suit concerning the property left by his father. In 1514 we find him at Rome, but at the end of the year he returned to Florence; in 1515 came journeys to Pavia, Bologna, and a last stay for some months at Milan. Finally in 1516 he accepted the invitation of King Francis I to come to France and left Italy, never to return.
Durante esses anos de errância, existem apenas dois lugares onde encontramos provas indubitáveis de sua atividade, em Florença (1501-06) e Milão (1506-13). Em Florença, ele executou duas de suas obras mais famosas, agora infelizmente perdidas ou destruídas. A Signoria de Florença abriu um concurso para a decoração de seu salão de conselho, com a proposta de retratar dois assuntos patrióticos retirados dos anais da República. Um dizia respeito a um acontecimento da guerra contra Pisa em 1304 e foi confiado a Michelangelo; o outro comemorava a vitória de Anghiari de Maria Visconti. Este foi o tema abordado por Leonardo. Os cartuns rivais foram exibidos em 1505 e se tornaram um evento na história da escola. Toda a juventude do mundo artístico apressou-se a copiá-los, mas, em meio a tudo isso, Michelangelo foi chamado a Roma e abandonou seu trabalho. Advertido por sua experiência com a "Última Ceia", Leonardo se absteve de pintar a óleo, mas não ficou satisfeito com o afresco; ele imaginou algum processo de encausto (uma das raras instâncias em que sofreu a influência dos antigos). A tentativa foi infeliz. A camada não secou e as cores se misturaram. Contudo, o artista não se deixou desanimar e continuou seu trabalho. O cartum ainda existia no século XVIII; não se sabe quando ele ou o de Michelangelo desapareceram. O último é conhecido apenas por uma famosa gravura de Marcantonio Raimondi. Leonardo não se saiu tão bem. Além de inúmeros esboços, existe apenas um único grupo de seu trabalho, o dos cavaleiros da "Batalha do Padrão", que foi preservado por um desenho de Rubens (Louvre) e uma gravura de Edelinck. Contudo, há poucas peças de batalha mais importantes na obra de arte dos séculos dezesseis e dezessete. Todas as classes de Rubens e a escola flamenga são apenas variações e repetições dessa fúria. A Adoração dos Magos nos Uffizi é, infelizmente, apenas um esboço, um cartum rudimentar, interessante principalmente pelas informações que oferece sobre a base da pintura de Leonardo e sua maneira de preparar uma imagem. Pertence ao mesmo período (cerca de 1505) que a obra dos artistas que é mais popular, mais completa e mais intimamente associada ao seu nome, como aquela que melhor resume em um rosto feminino toda a pesquisa, graça e sedução de seu gênio. Este é o retrato da Madonna (Monna) Lisa, esposa de Ser Giocondo, e universalmente conhecida como Jaconde (La Gioconda), que, adquirida diretamente do artista por Francisco I e preservada por três séculos em Fontainebleau, desapareceu, em 21 de agosto de 1911, sob circunstâncias misteriosas, do Louvre, onde estava desde 1793.
During these wandering years there are only two places where we find undoubted proofs of his activity, at Florence (1501-06) and Milan (1506-13). At Florence he executed two of his most famous works, now unfortunately lost or destroyed. The Seigniory of Florence had for the decoration of its council hall opened a contest for the portrayal of two patriotic subjects drawn from the annals of the Republic. One was an occurrence of the war against Pisa in 1304 and was confided to Michelangelo; the other commemorated the victory of Anghiari Maria Visconti. This was the subject treated by Leonardo. The rival cartoons were exhibited in 1505 and were an event in the history of the school. All the youth of the artist world hastened to copy them, but in the midst of all this Michelangelo was called to Rome and abandoned his work. Warned by his experience with the "Last Supper" Leonardo refrained from painting in oil, but would not be satisfied with fresco; he fancied some process of encaustic (one of the rare instances in him of the influence of the ancients). The attempt was unfortunate. The coat did not dry and the colours flowed together. But the artist was not discouraged and continued his work. The cartoon still existed in the eighteenth century; it is not known when it or that of Michelangelo disappeared. The latter is known only through a famous engraving by Marcantoni Raimondi. Leonardo did not fare so well. Apart from countless sketches there exists only a single group of his work, that of the knights of the "Battle of the Standard" which has been preserved by a drawing of Rubens (Louvre) and an engraving of Edelinck. Nevertheless there are few more important battle pieces in the art work of the sixteenth and seventeenth centuries. All the classes of Rubens and the Flemish school are but variations and repetitions of this furious melée. The Adoration of the Magi in the Uffizi is unfortunately only a sketch, a rough cartoon, chiefly interesting for the information it gives concerning the basis of Leonardo's painting and his manner of preparing a picture. It belongs to the same period (about 1505) as that work of the artists which is most popular, most complete, and most closely associated with his name as that which best sums up in a woman's face all the research, grace, and seductiveness of his genius. This is the portrait of Madonna (Monna) Lisa, wife of Ser Giocondo, and universally known as Jaconde (La Gioconda), and which, acquired directly from the artist by Francis I, and preserved for three centuries at Fontainebleau, disappeared, 21 August, 1911, under mysterious circumstances, from the Louvre, where it had been since 1793.
As numerosas cópias deste rosto encantador, aquelas dos museus de Madri, Munique, Quimper e São Petersburgo, da Galeria Torlonia em Roma, e da Galeria Mozzi, em Florença, da Villa Sommariva no Lago de Lugano, das coleções Hume e Woodburn em Londres, mal podem nos consolar pela perda da obra-prima. Leonardo nunca pintou nada com mais amor. Ele dedicou quatro anos a este único rosto. Vasari relata o cuidado delicado que ele teve para divertir sua graciosa modelo durante as sessões e trazer aos seus lábios aquele sorriso imperceptível, que foi interpretado como uma profundidade e perfídia tais que é meramente a expressão serena de uma alma harmoniosa, de paz moral e saúde, com um leve toque de ironia florentina. Seu lugar no Louvre é ocupado por outra das obras de Leonardo, uma das últimas realmente autênticas de suas produções, o enigmático São João Batista. Aqui, a profundidade e complexidade de suas intenções, acima de tudo o uso sistemático de chiaroscuro, levam a resultados estranhos e equívocos. Mas a obra arruinada formulou toda a linguagem do chiaroscuro e fixou suas leis com uma clareza que nunca foi superada.
The numerous copies of this enchanting face, those of the museums of Madrid, Munich, Quimper, and St. Petersburg, the Torlonia Gallery at Rome, and the Mozzi Gallery, Florence, of the Villa Sommariva on Lake Lugano, of the Hume and Woodburn collections at London, can scarcely console us for the loss of the masterpiece. Leonardo never painted anything with more love. He devoted four years to this single face. Vasari relates what delicate care he took to amuse his graceful model during the sittings and to bring to her lips that imperceptible smile, which has been taken to mean such depth and perfidy and which is merely the serene expression of a harmonious soul, of moral peace and health, with a slight tinge of Florentine irony. Its place in the Louvre is occupied by another of Leonardo's works, one of the last really authentic of his productions, the enigmatic St. John Baptist. Here the depth and complexity of his intentions, above all the systematic use of chiaroscuro, lead to odd and equivocal results. But the spoiled work formulated the whole language of chiaroscuro, and fixed its laws with a clearness which has never been surpassed.
As seguintes imagens preservam a memória de outras obras de Leonardo das quais os originais estão perdidos. O São João Batista ou Baco, em tamanho natural, sentado, em meio a uma paisagem; a pintura pertence a uma data anterior a 1505 e é contemporânea da Gioconda. Cópias antigas estão no Louvre e em Sant'Eustorgio, Milão. A Leda; mesmo período; cópia (de Bacchiacca?) no Casino Borghese; outras na coleção Ruble, em Paris, e na coleção Oppler, em Colônia; desenho de Rafael em Windsor. A Ressurreição no Museu de Berlim é apócrifa. O famoso busto de cera exigido em 1909 pelo mesmo museu é obra de um falsificador inglês que trabalhou por volta de 1840. Finalmente, a encantadora cabeça de cera do Museu Wicar, em Lille, pertence provavelmente à escola de Canova, o que não lhe retira nenhuma de sua graça exquisita. A última pintura de Leonardo que possuímos é o esplêndido esboço de São Jerônimo no deserto, na coleção do Vaticano. Data de 1514. Leonardo passou os últimos três anos de sua vida inquieta na França. O rei lhe concedeu uma pensão de 7000 coroas e lhe deu uma moradia no Château de Cloux, perto de Amboise. Nesse período, o mestre estava muito cansado e suas faculdades estavam em declínio. Ele ainda estava envolvido com a questão da canalização e estudava maneiras de regular o curso do Loire e torná-lo navegável. Ele morreu entre essas ocupações aos 67 anos. Uma lenda, popularizada pela pintura de Ingres, relata que ele faleceu nos braços de Francisco I; mas naquele dia o rei estava em Saint-Germain-en-Laye.
The following pictures preserve the memory of others of Leonardo's works of which the originals are lost. The St. John the Baptist or Bacchus full length, seated, amid a landscape; the picture belongs to a date previous to 1505 and is contemporary with the Giaconda. Ancient copies are at the Louvre and at Sant'Eustorgio, Milan. The Leda; same period; copy (by Bacchiacca?) at the Casino Borghese; others in the Ruble collection, Paris, and the Oppler collection, Cologne; drawing by Raphael at Windsor. The Resurrection at the Museum of Berlin is apocryphal. The famous wax bust required in 1909 by the same museum is the work of an English forger who worked about 1840. Finally the charming wax Head of the Wicar Museum, at Lille, belongs probably to the school of Canova, which robs it of none of its exquisite grace. The last picture of Leonardo's which we possess is the splendid sketch of St. Jerome in the desert in the collection at the Vatican. It dates from 1514. Leonardo spent the last three years of his unquiet life in France. The king gave him a pension of 7000 crowns and had given him a dwelling in the Château of Cloux near Amboise. At this period the master was very tired, and his faculties were declining. He was still engaged with the question of canalization and studied ways of regulating the course of the Loire and making it navigable. He died amid these occupations at the age of 67. A legend, popularized by Ingres's picture, relates that he passed away in the arms of Francis I; but on that day the king was at Saint-Germain-en-Laye.
O estudioso
The scholar
Período nômade (1500-19)
Nomadic period (1500-19)
A arte representa apenas uma pequena parte da atividade de Leonardo. Sempre e especialmente em Milão, a partir de 1506, seu gênio estava absorvido em questões científicas, mas essas pesquisas haviam começado no estúdio de Verrocchio, como mostra a carta de 1482 a Ludovico il Moro. É impossível fazer aqui uma análise detalhada mesmo de suas obras principais, pois seus estudos incluíam todas as áreas do conhecimento. Por outro lado, a natureza estritamente pessoal delas, as práticas secretas e deliberadamente cabalísticas com as quais ele gostava de cercá-las, os métodos de abreviação e criptografia que utilizava para ocultar seu discurso (ele escrevia da direita para a esquerda, em uma caligrafia invertida que provavelmente só poderia ser lida com a ajuda de um espelho), todo esse mistério retira muito do interesse pelos tesouros de observação que Leonardo consignou a inúmeros manuscritos. Na verdade, ao recusar divulgar suas descobertas, ao desejar manter o monopólio de seus processos e segredos, ele condenou essa parte de seu trabalho ao esquecimento e à esterilidade. No entanto, sua arte está de tantas maneiras conectada com sua ciência que a primeira não pode ser conhecida sem uma familiaridade com a segunda. Em seus desenhos de flores, plantas, paisagens e em seus estudos de pessoas, é impossível dizer se é o botânico, o geólogo, o anatomista ou o artista que mais nos interessa. Em Leonardo, conhecimento e arte nunca estão separados. As características frequentemente vistas nos homens do Renascimento, a mentalidade enciclopédica tão marcante em Leone Battista Alberti, Bramante ou Dürer, nunca são mais brilhantemente evidentes do que em Leonardo da Vinci. Seu método é baseado exclusivamente na observação e no experimento. Ele não reconhecia outra mestra senão a natureza. Nem na ciência nem na arte ele admitia a autoridade dos antigos ou dos escolásticos.
Art represents only a small part of Leonardo's activity. Always and especially at Milan from 1506 his genius was absorbed in scientific matters, but these researches had begun in Verrocchio's studio, as is shown by the letter of 1482 to Ludovico il Moro. It is impossible to give here a detailed analysis even of his principal works, for his studies included all branches of knowledge. On the other hand their strictly personal nature, the secret and deliberately cabbalistic practices with which he loved to surround them, the methods of abbreviation and cryptography of which he made use in order to conceal his discourse (he wrote from right to left, in an inverted hand which could probably only be read with the aid of a mirror), all this mystery removes a great deal of interest from the treasures of observation which Leonardo consigned to countless manuscripts. In fact by refusing to disclose his discoveries, by wishing to retain the monopoly of his processes and secrets, he condemned this portion of his work to oblivion and sterility. However, his art is in so many ways connected with his science that the former cannot be known without an acquaintance with the latter. In his drawings of flowers, plants, landscapes, and in his studies of persons, it is impossible to say whether it is the botanist, the geologist, the anatomist or the artist who interests us most. In Leonardo, knowledge and art are never separate. The characteristics frequently seen in the men of the Renaissance, the encyclopedic turn of mind so striking in a Leone Battista Alberti, a Bramante, or a Dürer, is never more brilliantly evident than in Leonardo da Vinci. His method is based exclusively on observation and experiment. He recognized no mistress save nature. Neither in science nor in art did he admit the authority of either the ancients or the scholastics.
Além disso, ele compreendeu claramente: (1) que a ciência deve estar sujeita à formulação em leis matemáticas; (2) que a ciência tem poder sobre a natureza e a capacidade de prever fenômenos e, quando necessário, reproduzi-los ou imitá-los. Com isso estabelecido, havia poucas questões que essa mente incansável não estudou e às quais não trouxe visões engenhosas e novas soluções. Muitas vezes, ele percebeu verdades estabelecidas pela ciência moderna. Muito antes de Bacon e com um alcance de aplicação muito diferente, ele inventou as ciências positivas. Como geólogo, por exemplo, ele discerniu que havia uma "história da Terra", que o exterior do globo não foi formado de uma só vez e que, nessa história, guiado pelos estudos de hidráulica, ele compreendeu com sucesso a função da água. Ele adivinhou a verdadeira natureza dos fósseis. Na botânica, formulou as leis da alternância das folhas, da excêntricidade dos troncos e da atração solar. Como anatomista (ele havia dissecado nove corpos), apresentou figuras sobre a inserção dos músculos e seus movimentos, que os especialistas ainda admiraram por sua precisão. Ele elaborou as primeiras teorias sobre os movimentos musculares das válvulas cardíacas. Por meio de seus estudos em embriologia, lançou as bases da anatomia comparativa. Em mecânica, compreendeu o poder do vapor e, se não inventou máquinas de ação, ao menos fez dela um agente de propulsão, pois inventou um canhão a vapor. Compondo explosivos e projéteis. Mas talvez seu título de fama mais "moderno" resida em ter estabelecido o princípio da aviação, dedicando anos a essa tarefa. Ele previu quase todas as formas, paraquedas e montgolfière, mas ao aderir audaciosamente ao princípio do "mais pesado que o ar", construiu o primeiro pássaro artificial. Longas séries de estudos analisam com clareza surpreendente o voo do pássaro, a forma e o movimento da asa. Leonardo distingue entre o voo planado e aquele feito por batidas sucessivas, em cada caso definindo a ação do ar e o papel que ele desempenha; ele entende que o pássaro se eleva obliquamente em um plano inclinado aéreo, formando sob ele uma espécie de ângulo e que correntes se formam na concavidade da asa, que servem como suportes momentâneos para recuperar seu equilíbrio, como as ondas sobre as quais o carro é descansado para propulsar o barco.
Furthermore he clearly understood: (1) that science should be subject to formulation in mathematical laws; (2) that science has power over nature, and ability to foresee phenomena and at need to reproduce or imitate them. This granted, there were few questions which this tireless mind did not study, and to which he did not bring ingenious views and new solutions. Often he perceived truths established by modern science. Long before Bacon and with a far different range of application he invented the positive sciences. As a geologist, for example, he discerned that there was a "history of the earth", that the outside of the globe was not formed at a single stroke, and in this history, guided by studies of hydraulics, he successfully saw through the function of water. He divined the true nature of fossils. In botany he formulated the laws of the alternation of leaves, that of the eccentricity of trunks, and that of solar attraction. As an anatomist (he had dissected nine bodies) he gave figures concerning the insertion of the muscles and their movements which specialists still admire for their accuracy. He devised the earliest theories concerning the muscular movements of the cardiac valves. By his studies in embryology he laid the foundations for comparative anatomy. In mechanics he understood the power of steam and if he did not invent any action machines he at least made it an agent of propulsion, for he invented a steam cannon. He composed explosives and shells. But perhaps his most "modern" title to fame lies in his having laid down the principle of aviation, devoting years to this task. He foresaw nearly all the forms, parachute and montgolfier, but by boldly adhering to the "heavier than air" principle he constructed the first artificial bird. Long series of studies analyze with astonishing clearness the flight of the bird, the form and movement of the wing Leonardo distinguishes between the soaring flight and that made by successive flappings, in each case defining the action of the air and the part played by it; he understands that the bird rises obliquely on an aerial inclined plane, forming under it a kind of angle and that currents form in the concavity of the wing which serve it as momentary supports to recover its equilibrium, like the waves on which the car is rested to propel the boat.
Leonardo foi mais um erudito do que um filósofo, no entanto, sua ciência completamente naturalista implica uma certa filosofia, que se não é o tipo de paganismo nem o materialismo em que o Renascimento tantas vezes resultou, não pode ser chamada verdadeiramente de cristã. Seja por prudência ou por desprezo a ideias abstratas, Leonardo parece ter evitado declarar-se sobre este assunto. No entanto, é fácil perceber que a ideia de milagres é repugnante à sua imaginação. Ele admite ou, logicamente, apenas admitiria uma Providência imanente, um Deus que se abstém de intervir no universo, como o Deus de Lucrécio ou dos estóicos. Também é certo, e ele não o oculta, que não gostava dos monges. Contudo, como artista, ele se acomodou perfeitamente à tradição cristã. Sua arte, embora não seja de forma alguma mística, é em suas formas certamente menos pagã do que a de Rafael ou mesmo a de Michelangelo. Ele morreu uma morte muito cristã.
Leonardo was more a scholar than a philosopher, nevertheless his wholly naturalistic science implies a certain philosophy, which if it is neither the kind of paganism nor the materialism in which the Renaissance so often resulted cannot be called truly Christian. Either through prudence or through scorn of abstract ideas Leonardo seems to have avoided declaring himself on this subject. Nevertheless it is easy to see that the idea of miracles is repugnant to his imagination. He admits or would logically admit only an immanent Providence, a God who refrains from intervention in the universe like to God of Lucretius or the Stoics. It is also certain, and he does not conceal it, that he did not like the monks. However, as an artist, he accommodated himself perfectly to the Christian tradition. His art, though not at all mystic, is in its forms certainly less pagan than that of Raphael or even Michelangelo. He died a very Christian death.
Seus manuscritos estão agora divididos entre vários depósitos. Os mais importantes são (1) a gigantesca coleção na Biblioteca Ambrosiana de Milão, chamada Codex Atlanticus, consistindo em 393 páginas de papel em que estão coladas mais de 1600 folhas de anotações; (2) em Paris, na biblioteca do Institut, doze manuscritos numerados de A a M; (3) em Londres, três volumes em South Kensington, um manuscrito de 566 páginas no Museu Britânico e em Windsor, esplêndidas placas e desenhos anatômicos. Outros livros estão na posse do Conde Manzoni e do Conde de Leicester. O tratado sobre pintura é sua primeira obra. Foi impresso em Paris em folio em 1651 no texto italiano por Raphael du Fresne e quase imediatamente traduzido para o francês por Fréart de Chambray. Edições mais corretas foram emitidas desde então, notadamente a de Manzi (1817) e a de Ludwig, feita segundo um manuscrito do Vaticano (3 vols., em Viena, 1883). Ventura compilou uma nota sobre as obras científicas de Leonardo propriamente ditas, que apresentou ao Instituto em 1797. Ele anunciou que isso seria seguido em breve pela publicação de documentos originais, mas essa promessa não foi cumprida. Em 1872, o Governo Italiano emitou um número limitado de cópias de uma obra de luxo, "Saggio dell' opere di L. da V.", contendo extratos do Codex Atlanticus com vinte e quatro fac-símiles. Em 1889, J.P. Richter publicou em Londres, sob o título "As Obras Literárias de Leonardo da Vinci", dois volumes em quarto, compreendendo mais de 1500 extratos e fragmentos de manuscritos. Classificados sistematicamente, com belas reproduções.
His manuscripts are now divided among several depositories. The most important are (1) the gigantic collection in the Ambrosian Library of Milan called the Codex Atlanticus consisting of 393 folio pages on which are pasted more than 1600 leaves of notes; (2) at Paris in the library of the Institut twelve manuscripts numbered from A to M; (3) at London three volumes at South Kensington, a manuscript of 566 pages at the British Museum, and at Windsor splendid anatomical plates and drawings. Other books are in the possession of Count Manzoni and the Earl of Leicester. The treatise on painting is his first work. It was printed at Paris in folio in 1651 in the Italian text by Raphael du Fresne and almost immediately translated into French by Fréart de Chambray. More correct editions have since been issued, notably that of Manzi (1817), and that of Ludwig made according to a Vatican manuscript (3 vols., at Vienna, 1883). Ventura compiled a memoir on Leonardo's scientific works properly so called which he presented to the Institute in 1797. He announced that this would soon be followed by the publication of original documents, but this promise was not kept. In 1872 the Italian Government issued a limited number of copies of a de luxe work, "Saggio dell' opere di L. da V.", containing extracts from the Codex Atlanticus with twenty-four facsimiles. In 1889 J.P. Richter issued at London, under the title "The Literary Works of Lenoardo da Vinci", two quarto volumes comprising more than 1500 extracts and fragments of manuscripts. Systematically classified, with beautiful reproductions.
No entanto, Ravaisson-Mollier empreendeu a publicação completa dos manuscritos do Institut em uma edição modelo com fac-símiles do texto original, transcrição em caracteres comuns e tradução para o francês (6 vols. in-4º, Paris, 1881-92). O exemplo em Milão é um manuscrito de Leonardo pertencente ao Príncipe Trivulzio. E desde 1892, a Accademia dei Lincei publicou completamente o Codex Atlanticus. Se o manuscrito de Londres fosse publicado, teríamos um conhecimento tão completo quanto possível deste homem extraordinário que uniu em si o gênio triplo ou quádruplo de um Apeles, um Aristides, um Euclides e um Arquímedes. Deve-se mencionar a influência artística de Leonardo. Sua influência na pintura foi suprema; já foi demonstrado acima quais caminhos seu gênio abriu para a pintura histórica, a retratística, as cenas de santidade, as paisagens e a arte do chiaroscuro. Mas essa ação geral, tão profunda quanto era, não deu origem a uma escola em Florença. Os alunos e imitadores de Leonardo, propriamente ditos, devem ser buscados em Milão. Eram extremamente numerosos, e nada nos permite julgar melhor sua ascendência do que a revolução de gosto que sua presença determinou na pintura milanesa. A escola nacional de Foppa, Zenale, Borgognone foi subitamente lançada à sombra, eclipsada por uma multidão de discípulos, entre os quais estavam Solario, Ambrogio da Predis, Cesare de Sesto, Marco d'Oggione, Boltraffio, alguns deles homens muito talentosos e dotados. A eles devemos a multidão de cópias que muitas vezes ocupam o lugar de obras perdidas do mestre; mas apenas dois ou três alunos atingiram uma expressão absolutamente independente e foram diferentes de reflexos de Leonardo: entre eles estavam o suave e prolífico Bernardino Luini e o inquieto, apaixonado e muito desigual Sodoma.
However, Ravaisson-Mollier had undertaken the entire publication of the manuscripts of the Institut in a model edition with facsimiles of the original text, transcription in ordinary characters and French translation (6 vols. for., Paris, 1881-92). The example at Milan a manuscript of Leonardo's belonging to Prince Trivulzio. And since 1892 the Accademia dei Lincei has published completely the Codex Atlanticus. If the London manuscript were published we should have as complete knowledge as possible of this extraordinary man who united in himself the triple or quadruple genius of an Apelles, an Aristides, a Euclid, and an Archimedes. Mention must be made of Leonardo's artistic influence. His influence on painting was supreme; it has been shown above what paths his genius opened to historical painting, to portraiture, to scenes of sanctity, landscapes, and the art of chiaroscuro. But this general action, profound as it was, did not give rise to a school at Florence. Leonardo's pupils and imitators properly so called must be sought for at Milan. There were very numerous, and nothing enables us to judge better of his ascendency than the revolution of taste which his appearance determined in Milanese painting. The national school of Foppa, Zenale, Borgognone was suddenly cast into the shade, eclipsed by a host of disciples, among them Solario, Ambrogio da Predis, Cesare de Sesto, Marco d'Oggione, Boltraffio, some of them very gifted and talented men. To them we owe the multitude of copies which often take the place of lost works of the master; but only two or three pupils attained an absolute independent expression, and were other than reflections of Leonardo: these included the gentle and prolific Bernardino Luini and the troubled, passionate, and very unequal Sodoma.