Pintor francês, nascido em Les Andelys, perto de Rouen, em 1594; faleceu em Roma, em 19 de novembro de 1666. Sua história inicial é obscura; seu pai havia sido soldado e sua mãe era camponesa. Em 1612, Varin, um pintor errante, o trouxe a Paris, onde ele enfrentou grande sofrimento. Em desespero, tentou sua sorte nas províncias, mas nada do que fez nessa época em Poitou e mais tarde com os Capuchinhos em Blois permanece, assim como as seis telas que pintou em oito dias para o colégio jesuíta em Paris. Estudou sob a orientação de Varin, Lallemand e Ferdinand Elle, mas eles não contribuíram para seu desenvolvimento. A escola francesa estava então em uma condição languida. As guerras religiosas da época tornaram infrutífera a tentativa de Francisco I de inaugurar o Renascimento, e Henrique IV tinha outras preocupações além das artes. Seu sucessor buscou artistas estrangeiros como João de Bolonha, Pourbus e Rubens. Neste momento, Poussin tomou conhecimento de algumas gravuras de Marc Antonio baseadas em Giulio Romano e Rafael. Este foi seu caminho para Damasco. A beleza antiga foi revelada a ele através das obras desses filhos da Itália e, a partir de então, viveu no passado. Toda a civilização moderna lhe parecia bárbara. Sua experiência foi uma iluminação, uma verdadeira conversão. A partir de então, não teve descanso até encontrar a pátria de seu coração e suas ideias. Fez três tentativas para chegar a Roma. Obrigado a retornar a Paris, lá encontrou Marini, o famoso autor do "Adonis", que contraiu uma amizade calorosa pelo entusiástico rapaz: "Che ha", disse ele, "una furia di diavolo". Com ele, finalmente chegou a Roma em 1624; mas Marini morreu dentro de poucos meses e Poussin ficou sozinho em uma cidade estranha, desamparado, doente, sem recursos e reduzido a fazer trabalhos triviais. O pobre artista então conheceu um conterrâneo, o cozinheiro Dughet, que teve pena dele, abrigou-o e o curou, e cuja filha ele casou-se (1629).
French painter, b. at Les Andelys near Rouen in 1594; d. at Rome, 19 November, 1666. His early history is obscure; his father had been a soldier, his mother was a peasant. In 1612, Varin, a wandering painter, brought him to Paris, where he experienced great distress. In despair he tried his fortune in the provinces but nothing remains of what he did at that time in Poitou and later with the Capuchins at Blois, as well as the six pictures he painted in eight days for the Jesuit college at Paris. He studied under Varin, Lallemand, and Ferdinand Elle, but they had no share in his development. The French school was then in a languid condition. The religious wars of the time rendered abortive the attempt of Francis I to inaugurate the Renaissance, and Henry IV had other things to engross his attention besides the arts. His successor sought rather such foreign artists as John of Bologna, Pourbus, and Rubens. At this juncture Poussin learned of some engravings by Marc Antonio after Giulio Romano and Raphael. This was his road to Damascus. Antique beauty was revealed to him through the works of these sons of Italy and thenceforth he lived in the past. All modern civilization seemed barbarous to him. His experience was an illumination, a veritable conversion. Henceforth he had no rest until he found the fatherland of his heart and his ideas. Three attempts he made to reach Rome. Compelled to return to Paris he there encountered Marini, the famous author of the "Adonis", who contracted a warm friendship for the enthusiastic boy: "Che ha", said he, "una furia di diavolo". With him he finally reached Rome in 1624; but Marini died within a few months and Poussin was alone in a strange city, helpless, ill, without means, and reduced to doing hack work. The poor artist then met a countryman, the cook Dughet, who took pity on him, sheltered and cured him, and whose daughter he married (1629).
Na época de sua chegada a Roma, a escola estava dividida em dois partidos: o dos manneristas que seguiam Guido, e o dos brutalistas naturalistas que seguiam Caravaggio, ambos considerados por Poussin como charlatanismo, igualmente desonestos e distantes da realidade. Ele detestava as afetações dos pintores da moda, seu sentimentalismo, sua insipidez, seu êxtase. Nem era menos duro com a afetação dos "naturalistas e sua parcialidade pela feiura e vulgaridade". Ele chamou a arte de Caravaggio de "pintura para lacaios" e acrescentou: "Este homem veio para destruir a pintura". Ambas as escolas buscavam executar mais belamente ou mais vulgarmente do que a natureza; a Arte estava em perigo pela falta de regra, consciência e disciplina. Era tempo de escapar do capricho e da anarquia, do despotismo dos gostos e dos temperamentos. E isso foi o que Poussin buscou alcançar por meio de sua doutrina da "imitação". Imitar o antigo era uma aproximação da natureza, aprender a conformidade com a realidade, recuperar a vida em suas formas mais duradouras, nobres e humanas. Tal era pelo menos a doutrina e a fé que ele praticava incessantemente em suas obras e cartas. Para isso, ele se tornou um arqueólogo, um numismata, um erudito. Ele usou métodos científicos, medindo estatuetas, consultando baixos-relevos, estudando vasos pintados, sarcófagos e mosaicos. Cada ponto era baseado em um documento autêntico. Nisso, ele foi sem dúvida influenciado por uma certa rigidez e incompreensão das pretensões do realismo. Em certa medida, sua arte é para os iniciados, o gosto por ela requer cultura. Além disso, esse ideal puro implica um singular anacronismo. Poussin apresenta o estranho caso de um homem isolado no passado e que nunca desceu na história mais baixo do que os Antoninos. Por sua forma de pensar, esse homem de virtude austera era pouco cristão. Ele raramente pintou cenas do Evangelho. Seu Cristo é certamente um de seus tipos mais fracos. Permita-me ousar dizer: como artista, Poussin pensa de maneira semelhante a um Leconte de Lisle ou como o Renan da "Prière sur l'Acropole". Poussin não tinha desejo de ver o mundo moderno. Ele deixou apenas um retrato, o seu próprio. Ele está completamente expresso nas palavras de Bernini: "Veramente quest' uomo à stato grande istoriatore e grande favoleggiatore". Ele foi um grande historiador, um grande contador de fábulas, um poeta épico, em uma palavra, o mais destacado de seu tempo e um dos mais destacados de todos os tempos.
At the time of his arrival at Rome the school was divided into two parties, that of the mannerists who followed Guido, and that of the brutal naturalists who followed Caravaggio, both in Poussin's opinion quackery, equally dishonest and remote from reality. He detested the affected airs of the fashionable painters, their sentimentality, their insipidity, their ecstasy. Nor was he less hard on the affectation of the "naturalists and their partiality for ugliness and vulgarity". He called Caravaggio's art "painting for lackeys", and added: "This man is come to destroy painting". Both schools sought to execute more beautifully or more basely than nature; Art was endangered for lack of rule, conscience, and discipline. It was time to escape from caprice and anarchy, from the despotism of tastes and temperaments. And this was what Poussin sought to achieve by his doctrine of "imitation". To imitate the antique was an approach to nature, to learn conformity with reality, to recover life in its most lasting, noble, and human forms. Such at least was the doctrine and faith which he practised unceasingly in his works and letters. For this he became an archeologist, a numismatist, a scholar. He used scientific methods, measuring statues, consulting bas-reliefs, studying painted vases, sarcophagi, and mosaics. Every point was based on an authentic document. In this he was doubtless influenced by a certain narrowness and misunderstanding of the claims of realism. To a certain extent his art is for the initiated, the taste for it requires culture. More, this pure ideal implies a singular anachronism. Poussin presents the strange case of a man isolated in the past and who never descended in history lower than the Antonines. By his turn of mind this man of austere virtue was scarcely Christian. He rarely painted scenes from the Gospel. His Christ is certainly one of his weakest types. Let me dare to say it: as an artist Poussin thinks somewhat like a Leconte de Lisle or like the Renan of the "Prière sur l'Acropole". Poussin had no desire to see the modern world. He left but a single portrait, his own. He is wholly expressed in Bernini's words: "Veramente quest' uomo à stato grande istoriatore e grande favoleggiatore". He was a great historian, a great teller of fables, an epic poet, in a word the foremost of his time and one of the foremost of all time.
Suas obras são muito numerosas. O primeiro grupo contém temas emprestados da antiguidade sagrada e profana. Dentre estas, para mencionar apenas obras datadas, temos: "O Rapto das Sabinas" e "A Praga dos Filisteus" (1630, Louvre); "O Testamento de Eudamidas" (Copenhague); "Hebreus Coletando Maná" (1639); "Moisés Resgatado das Águas" (1647); "Eliezer e Rebeca" (1648); "O Julgamento de Salomão" (1649); "Os Cegos de Jericó" (1650); "A Adúltera" (1653); todas essas últimas pinturas estão no Louvre. A essas deve ser acrescentada a importante série dupla de quadros conhecida como os "Sete Sacramentos". A primeira, pintada (1644-48) para Cavaliere del Pozzo, está agora na Bridgewater Gallery, Londres. A segunda é uma variação muito diferente da anterior e foi pintada para M. de Chantelou, seu correspondente e ativo protetor. Ela está agora na coleção do Duque de Rutland no Castelo de Belvoir. Esta parte histórica de seu trabalho parece ter sido a mais apreciada por seus contemporâneos. Imediatamente tornou-se clássica e é certamente repleta da mais alta beleza. Apesar de suas altas e fortes qualidades, no entanto, essas obras já não nos atraem, pois muitas vezes encontramos nelas uma afronta intelectual, algo demasiado literário ou racionalista que nos parece estranho ao gênio da pintura. Mas que isso tenha sido apreciado pelos franceses do século XVII é demonstrado por seus comentários sobre estas obras. A descrição das duas pinturas "Eliezer" e "o "Maná" ocupa quarenta páginas em quarto em Félibien. À parte dessas cenas históricas que "relatam" e "provam", há um lado puramente lírico. Neste se evidencia a maravilhosa habilidade do designer e do poeta, desprendidos de qualquer tentativa de anedota ou "ilustração". Assim foram os "Bacanais", o "Triunfo de Flora", a "Infância de Júpiter", que pouco mais fazem do que repetir o tema da alegria e beleza da vida. Aqui o gênio de Poussin, livre de toda restrição, pode apenas ser comparado ao de grandes músicos como Rameau ou Gluck. Apropriamente falando, é o gênio do ritmo. Este é seu verdadeiro campo, tão original quanto o de qualquer mestre, e a fonte inesgotável de sua emoção e poesia. Em certo sentido, sua obra pode ser considerada como um balé. Esta era sua ideia em sua famosa carta sobre os modos dos antigos, que distinguia até sete, o dórico, frígio, Lídio, hipolídio etc. "Desejo", acrescentou, "antes que outro ano se passe, compor uma pintura no modo frígio". Essa frase teria provocado menos diversão se as obras de Whistler, com suas "sinfonias", "harmonias", "noturnos" e "sonatas", tivessem sido conhecidas. Mas essa música da pintura que Whistler fez principalmente uma questão de cor parecia para Poussin uma questão de movimento. Para ele, isso significava vida entendida como uma dança que os gregos tornaram uma ciência.
His works are very numerous. The first group contains subjects borrowed from sacred and profane antiquity. Among these to mention only dated works are: "The Rape of the Sabines", and "The Plague of the Philistines" (1630, Louvre); "The Testament of Eudamidas" (Copenhagen); "Hebrews Gathering Manna" (1639); "Moses Rescued from the Waters" (1647); "Eliezer and Rebecca" (1648); "The Judgment of Solomon" (1649); "The Blind Men of Jericho" (1650); "The Adulteress" (1653); all these last-named pictures are at the Louvre. To these must be added the important double series of pictures known as the "Seven Sacraments". The first, painted (1644-8) for Cavaliere del Pozzo, is now at the Bridgewater Gallery, London. The second is a very different variation of the former and was painted for M. de Chantelou, his correspondent and active protector. It is now in collection of the Duke of Rutland at Belvoir Castle. This historical portion of his work seems to have been most in favour with his contemporaries. It immediately became classic and it is certainly filled with the highest beauty. Despite their high and strong qualities, however, these works no longer attract us, for we often find therein an intellectual affront, a something too literary or too rationalistic which seems to us foreign to the genius of painting. But that this was relished by the French of the seventeenth century is shown by their commentaries on these works. The description of the two pictures "Eliezer" and the "Manna", fills forty quarto pages in Félibien. Apart from these historical scenes which "relate" and "prove" there is a purely lyric side. In it are evident the wonderful skill of the designer and the poet, detached from any attempt at anecdote or "illustration". Such were the "Bacchanalia", the "Triumph of Flora", the "Childhood of Jupiter", which do little more than repeat the theme of the joy and beauty of living. Here Poussin's genius freed of all restraint can only be compared to that of great musicians such as Rameau or Gluck. Properly speaking it is the genius of rhythm. This is his true sphere, as original as that of any master, and the inexhaustible source of his emotion and poetry. In a sense his work may be considered as a ballet. This was his idea in his famous letter on the modes of the ancients, who distinguished as many as seven, the Dorian, Phrygian, Lydian, Hypolydian etc. "I desire", he added, "before another year to compose a picture in the Phrygian manner". This phrase would have aroused less amusement if Whistler's works, with his "symphonies", "harmonies", "nocturns", and "sonatas", had been known. But this music of painting which Whistler made chiefly a matter of colour seemed to Poussin a question of movement. For him it meant life understood as a dance which the Greeks made a science.
Finalmente, a paisagem torna-se cada vez mais importante neste aspecto lírico ou poético de sua obra. A natureza acompanha com sua profunda harmonia os sentimentos humanos que transpiram em sua superfície; as pessoas são meramente uma figura melodiosa contornada contra o coro das coisas. Como artista paisagista, ele é inigualável, a não ser por Titian. Constable encontra algo religioso em suas paisagens; de fato, ao contemplar seu "Polifemo" ou seu "Cacus" (São Petersburgo), é fácil compreender (o que ninguém desde Virgil sentiu) a origem naturalista e misteriosa dos mitos. Sem dúvida, isso está longe da ternura piadosa franciscana, como se exprime no "Cântico das criaturas"; é antes a religião de Epicuro ou Lucrécio, que ensina a conformidade com os fins do universo e, como suprema sabedoria, aconselha a harmonia com o ritmo da natureza. No final de sua vida, Poussin parece ter renunciado ao elemento pessoal ou dramático. Suas últimas obras, as "Quatro Estações" do Louvre (1664-65), são simplesmente quatro paisagens que agradam pela variedade de sentidos. Como o sábio antigo, o mestre abandona a história e a psicologia, e se dedica simplesmente à música. Entre 1624 e sua morte, ele esteve ausente de Roma apenas uma vez (1641-2) a mando de Richelieu, que o convocou a Paris para supervisionar o trabalho no Louvre com o título de pintor do rei. Esta viagem foi, de outra forma, infeliz. O artista foi mal compreendido pelos pintores, que logo conseguiram afastá-lo. Tudo que resta desse período são duas grandes obras, uma "Última Ceia", muito medíocre, pintada para Saint-Germain-en-Laye, um "Milagre de Santo Inácio de Loyola", pintado para o noviciado jesuíta, e um teto, o "Triunfo da Verdade", pintado para o château de Richelieu em Rueil. Estas três telas estão no Louvre. Ao retornar a Roma, Poussin encontrou sua autoridade muito aumentada por seu título oficial. Ele morava não longe da Trinità dei Monti em uma pequena rua lateral, onde tinha como vizinhos Claude Lorrain e Salvator. Entre os artistas, ele exerceu uma influência singular. Quase todos os franceses que vieram a Roma para estudar, de Mignard a Le Brun e Sébastien Bourdon, sem mencionar seu cunhado Gaspard Dughet (chamado "Guaspre"), o imitaram e o reivindicaram como mestre; mas, como de costume, nenhum deles o compreendeu. Em seu século, ele foi um gênio isolado, mas sua glória não foi inútil para nós; brilhou mais intensamente na decadência da escola italiana e deu à escola francesa o que até então lhe faltava — títulos e um ancestral.
Finally the landscape becomes more and more important in this lyrical or poetical side of his work. Nature accompanies with its profound harmony the human sentiments which transpire on its surface, the persons are merely a melodious figure outlined against the chorus of things. As a landscape artist he is without a peer, unless it be Titian. Constable finds something religious in his landscapes; in fact, when contemplating his "Polyphemus" or his "Cacus" (St. Petersburg), it is easy to understand (what no one since Virgil has felt) the naturalistic and mysterious origin of myths. Beyond doubt this is something far removed from the pious Franciscan tenderness as it finds expression in the "Canticle of creatures"; it is rather the religion of Epicurus or Lucretius, which teaches conformity with the ends of the universe and as supreme wisdom counsels harmony with the rhythm of nature. Towards the end of his life Poussin seems to have renounced the personal or dramatic element. His last works, the "Four Seasons" of the Louvre (1664-65), are simply four landscapes which please by variety of sense. Like the ancient sage the master leaves history and psychology, and devotes himself simply to music. Between 1624 and his death he was absent from Rome only once (1641-2) at the command of Richelieu, who summoned him to Paris to superintend the work at the Louvre with the title of painter to the king. This journey was otherwise unfortunate. The artist was misunderstood by the painters, who soon succeeded in driving him away. All that remains of this period are two large pictures, a "Last Supper", very mediocre, painted for St. Germain en Laye, a "Miracle of St. Francis Xavier", painted for the Jesuit novitiate, and a ceiling, the "Triumph of Truth", painted for Richelieu's chateau at Rueil. These three canvases are at the Louvre. On his return to Rome Poussin found his authority much increased by his official title. He lived not far from the Trinità dè Monti in a little side street where he had as neighbors Claude Lorrain and Salvator. Among artists he exercised a singular influence. Nearly all the Frenchmen who came to Rome to study, from Mignard to Le Brun and Sebastien Bourdon, not to mention his brother-in-law Gaspard Dughet (called "Guaspre"), imitated him and claimed him as master; but as usual none of them understood him. In his century he was an isolated genius, but his glory has not been useless to us; it shone more brilliantly in the decadence of the Italian school and it gave to the French school what it had hitherto lacked — titles and an ancestor.
Fontes:
Sources:
- I. A correspondência de POUSSIN em BOTTARI, Raccolta di Lettere (Roma, 1764), e em QUATREMÈRE DE QUINCY, Collection des Lettres de Poussin (Paris, 1824), edição defeituosa, uma edição crítica está em preparo. II. Biografias: BELLORI, Vite de' pittori (Roma, 1672)
- FÉLIBIEN, Entretiens sur la vie des plus excellents peintres (2ª ed., Paris, 1688)
- Archives de l'Art français (Paris, 1854 e seguintes), I, 1-11, 140-50
- II, 224-31
- III, 1-18
- VI, 241-54. III. Estudos sobre Poussin: DE SAINT GERMAIN, Vie de N. Poussin (Paris, 1806)
- GRAHAM, Memoirs of the life of N. Poussin (Londres, 1820)
- BOUCHITTÉ, Le Poussin, sa vie et son oeuvre (Paris, 1858)
- DELACROIX, Le Poussin in PIRON, Eug. Delacroix, sa vie et ses oeuvres (Paris, 1865)
- JOUIN, Conférences de l'Académie de peinture et de sculpture (Paris, 1883)
- DENIO, Nicolas Poussin (Leipzig, 1898)
- ADVIELLE, Recherches sur Nicolas Poussin (Paris, 1902)
- DESJARDINS, Poussin (Paris, s. d.).
- I. POUSSIN'S correspondence in BOTTARI, Raccolta di Lettere (Rome, 1764), and in QUATREMÈRE DE QUINCY, Collection des Lettres de Poussin (Paris, 1824), defective edition, a critical one is in press. II. Biographies: BELLORI, Vite de' pittori (Rome, 1672)
- FÉLIBIEN, Entretiens sur la vie des plus excellents peintres (2nd ed., Paris, 1688)
- Archives de l'Art français (Paris, 1854 sq.), I, 1-11, 140-50
- II, 224-31
- III, 1-18
- VI, 241-54. III. Studies on Poussin: DE SAINT GERMAIN, Vie de N. Poussin (Paris, 1806)
- GRAHAM, Memoirs of the life of N. Poussin (London, 1820)
- BOUCHITTÉ, Le Poussin, sa vie et son oeuvre (Paris, 1858)
- DELACROIX, Le Poussin in PIRON, Eug. Delacroix, sa vie et ses oeuvres (Paris, 1865)
- JOUIN, Conférences de l'Académie de peinture et de sculpture (Paris, 1883)
- DENIO, Nicolas Poussin (Leipzig, 1898)
- ADVIELLE, Recherches sur Nicolas Poussin (Paris, 1902)
- DESJARDINS, Poussin (Paris, s. d.).