Nascido em Florença, 1435; falecido em Veneza, 1488. Ele era chamado Andrea di Michele di Francesco de' Cioni, mas substituiu seu verdadeiro nome pelo de seu mestre, o ourives Giuliano Verrocchio. Algumas autoridades afirmam que ele frequentou os estudos de Donatello e Baldovinetti, mas, de qualquer forma, a influência de sua formação inicial como ourives é fortemente evidente em seu trabalho. Ele sempre manteve um gosto muito aguçado por delicados trabalhos de relevo, o que se manifesta especialmente na estátua equestre de Colleoni, onde a cabeça do cavalo e o arreio são trabalhados como uma peça de joalheria. Ele se destacou em retratar os encantos das crianças e a graça feminina. No entanto, não era casado, mas vivia na casa de uma irmã casada, que tinha muitos filhos. Embora favorecido pela amizade de Lorenzo de' Medici, honrado com importantes comissões e reputado como o maior artista de seu tempo, parece nunca ter conhecido os favores da fortuna. Sua arte, que frequentemente brilhava com uma beleza radiante e sorridente, parece ter sido o reflexo de uma vida feliz e alegre. Ele era tanto pintor quanto escultor, mas principalmente o último.
Born at Florence, 1435; d. at Venice, 1488. He was called Andrea di Michele di Francesco de' Cioni, but for his true name he substituted that of his master, the goldsmith Giuliano Verrocchio. Some authorities hold that the frequented the studies of Donatello and Baldovinetti, but in any case the impress of his early education with a goldsmith is strongly evident in his work. He always retained a very keen taste for delicate chasing, which taste is especially manifested in the equestrian statue of Colleoni, wherein the horse's head and the harness are chased like a piece of jewellery. He excelled in depicting the charms of children and womanly grace. Nevertheless he was not married, but lived in the household of a married sister, who had many children. Although favoured with the friendship of Lorenzo de' Medici, honoured with important commissions, and reputed the greatest artist of his time, he seems never to have known the favours of fortune. His art, which often shone with a radiantly smiling beauty, seems to have been the reflection of a happy and cheerful life. He was both painter and sculptor, but chiefly the latter.
Suas principais obras escultóricas foram: o túmulo de Piero e Giovanni de' Medici, na Igreja de San Lorenzo, em mármore e bronze, sem emblema religioso. Seu "David" em bronze está no museu nacional (o Bargello), em Florença. O "Menino segurando um golfinho", em bronze, feito para adornar uma fonte da Villa Medici em Careggi, está no pátio do Palazzo Vecchio em Florença. Essas três obras foram encomendadas a Verrocchio por Lorenzo, o Magnífico. Na "Madonna" em terracota, feita para o hospital de Santa Maria Novella, “a suprema distinção do pensamento está unida à mais scrupulosa observação da natureza” (A. Michel). O busto em mármore da "Menina das Flores" está no Bargello. O baixo-relevo em prata da "Decapitação de São João Batista", que adornava o altar do batistério de San Giovanni, é preservado no museu da catedral (Opera del Duomo), em Florença. O monumento em mármore erguido em memória do Cardeal Fortteguera na catedral de Pistoia foi projetado por Verrocchio, mas executado por seus alunos.
His chief sculptural works were: the tomb of Piero and Giovanni de' Medici, in the Church of San Lorenzo, in marble and bronze, without religious emblem. His "David" in bronze was in the national museum (the Bargello), Florence. The "Child holding a dolphin", in bronze, made to adorn a fountain of the Villa Medici at Careggi, is in the courtyard of the Palazzo Vecchio at Florence. These three works were ordered from Verrocchio by Lorenzo the Magnificent. In the terra-cotta "Madonna" made for the hospital of Santa Maria Novella "supreme distinction of thought is united to the most scrupulous observation of nature" (A. Michel). The marble bust of the "Flower-girl" is in the Bargello. The silver bas-relief of the "Decollation of St. John the Baptist", which adorned the altar of the baptistery of San Giovanni, is preserved in the cathedral museum (Opera del Duomo), Florence. The marble monument erected in memory of Cardinal Fortteguera in the cathedral of Pistoia was designed by Verrocchio but executed by his pupils.
Suas duas obras-primas, ambas em bronze, foram a "Incredulidade de São Tomás" (1483) e o "Colleone" (1479-88). O primeiro conjunto, onde o artista sensivelmente representou Cristo instando o Apóstolo duvidoso a colocar sua mão em Seu lado transpassado, foi encomendado pelo Conselho dos Mercadores e colocado fora da Igreja de San Michele, em uma bela nicho feito por Donatello. Mas Verrocchio errou ao dar tanta importância às drapeações, pois esse realismo exagerado distrai bastante a atenção de um assunto tão patético em si. A segunda obra foi a esplêndida estátua equestre que a República de Veneza encomendou para honrar a memória do célebre condottiere, Bartolommeo Colleoni de Bergamo, que comandou as tropas venezianas. Enquanto a fundia, Verrocchio foi acometido de um calafrio, que terminou fatalmente. A estátua foi completada pelo veneziano Alessandro Leopardi, que teve a audácia de assinar uma obra da qual ele apenas terminou a fundição e aperfeiçoou os detalhes. A estátua não foi erguida até 1495; ainda pode ser vista na Piazza dei Santi Giovanni e Paolo. Certamente, "temos o direito de dizer que esta estátua equestre é a mais finas do mundo" (J. Burckhardt).
His two masterpieces, both in bronze, were the "Incredulity of St. Thomas" (1483) and the "Colleone" (1479-88). The first group, wherein the artist has touchingly represented Christ urging the doubting Apostle to put his hand in His pierced side, was ordered by the Council of Merchants and placed outside the Church of San Michele, in a beautiful niche made by Donatello. But Verrocchio erred in making so much of the draperies, for this exaggerated realism greatly distracts the attention from a subject so pathetic in itself. The second work was the splendid equestrian statue which the Republic of Venice ordered to honour the memory of the celebrated condottiere, Bartolommeo Colleoni of Bergamo, who had commanded the Venetian troops. While casting it Verrocchio was seized with a chill, which ended fatally. The statue was completed by the Venetian Alessandro Leopardi, who had the audacity to sign a work of which he had only finished the casting and perfected the details. The statue was not erected until 1495; it is still to be seen on the Piazza dei Santi Giovanni e Paolo. Assuredly, "we have a right to say that this equestrian statue is the finest in the world" (J. Burckhardt).
Somente duas pinturas podem ser atribuídas com certeza a Verrocchio: o "Batismo de Cristo", que foi feito para o Convento de San Salvi, às portas de Florença, e que agora está na Academia de Belas Artes da mesma cidade; e a "Madonna" do Duomo de Pistoia, há muito atribuída a Lorenzo di Credi, segundo a palavra de Vasari, mas que um documento publicado pelo Senhor Chiti atribui a Verrocchio. O "Batismo" (c. 1470) é uma pintura a óleo, que na época ainda era uma grande novidade em Florença. Assim, ele apresenta traços de agrupamento e experimentação. Suas diferentes partes têm valor desigual, o que levou Vasari a afirmar ousadamente que o anjo que guarda respeitosamente as vestes de Cristo é de Leonardo da Vinci. É mais perfeito do que as outras figuras da pintura. O "Batismo" marcou uma época na história da pintura italiana, porque a precisão do desenho e o refinamento do modelo foram uma inovação pela qual Verrocchio rompeu com a escola dos fresquistas, menos corretos e mais amplos na execução. Mas esses estudos técnicos, tão evidentes especialmente na figura angular de São João Batista, explicam por que Vasari chamou o modo de Verrocchio de "alquanto dura e crudetta". A perfeição da paisagem que forma o fundo da pintura prenuncia a arte moderna, porque "pela primeira vez o artista dá atenta observância ao estudo dos valores, à gradação das cores, especialmente à unidade das figuras com o ambiente" (M. Raymond). Essa maneira "um tanto áspera e crua" desaparece na "Madonna" de Pistoia. Esta encantadora composição representa a Bem-Aventurada Virgem entre São João Batista e São Zeno, sustentando o Menino Jesus, que levanta Sua mãozinha para abençoar.
Only two paintings can with certainty be assigned to Verrocchio, the "Baptism of Christ", which was made for the Convent of San Salvi at the gates of Florence, and which is now at the Academy of Fine Arts in the same city; and the "Madonna" of the Duomo of Pistoia, long ascribed to Lorenzo di Credi, on the word of Vasari, but which a document published by Signor Chiti assigns to Verrocchio. The "Baptism" (c. 1470) is an oil painting, at that time still a great novelty in Florence. Accordingly, it shows traces of grouping and experiment. Its different parts are of unequal value, which led Vasari to assert boldly that the angel respectfully guarding the garments of Christ is by Leonardo da Vinci. It is more perfect than the other figures in the picture. The "Baptism" marked an epoch in the history of Italian painting, because the accuracy of design and the refinement of the model were an innovation whereby Verrocchio broke with the school of the frescoists, less correct and broader in execution. But these technical studies, so evident especially in the angular figure of St. John Baptist, explain why Vasari called Verrocchio's manner "alquanto dura e crudetta". The perfection of the landscape which forms the background of the picture foreshadows modern art, because "for the first time the artist gives attentive observance to the study of values, the gradation of colours, especially to the unity of the figures with the environment" (M. Raymond). This "somewhat rough and crude" manner disappears in the "Madonna" of Pistoia. This delightful composition represents the Blessed Virgin between St. John the Baptist and St. Zeno, supporting the Infant Jesus Who lifts His little hand to bless.
Os críticos não concordam com relação às outras obras atribuídas a Verrocchio; no entanto, ele pode ser creditado, sem hesitação, pela bela "Anunciação" na Galeria Uffizi e pela graciosa "Madonna com o Cravo", na Antiga Pinacoteca de Munique. A autoria das Madonnas nos museus de Berlim e Londres é disputada. Verrocchio foi talvez o maior artista da segunda metade do século XV. Na fronteira entre duas eras, entre a antiga escola florentina, prestes a desaparecer, e a Escola da Renascença em formação, ele não era, como os mestres dos períodos anteriores, um artista cristão, pois rejeitou a finalidade de colocar a arte a serviço de uma ideia moral e religiosa; ele ainda não era um artista da Renascença que negligenciava a alma para estudar o corpo, pois não tentou imitar a antiguidade; ao invés de se inspirar nas estátuas que nos legou, e de se apaixonar exclusivamente pela beleza plástica das formas corporais, ele preferiu observar a natureza viva e, como seus predecessores, continuou a subordinar a forma à expressão dos sentimentos da alma, mas, mais habilidoso do que eles, conseguiu aperfeiçoar seus métodos de expressão, pois seu desenho é mais correto e seu modelado mais científico.
Critics do not agree with regard to the other pictures ascribed to Verrocchio; nevertheless he may be unhesitatingly credited with the beautiful "Annunciation" at the Uffizi, and the graceful "Madonna with the Carnation", in the Old Pinacothek at Munich. The authorship of the Madonnas at the museums of Berlin and London is disputed. Verrocchio was perhaps the greatest artist of the second half of the fifteenth century. On the boundary of two ages, between the old Florentine school, about to disappear, and the School of the Renaissance in course of formation, he was not, like the masters of preceding periods, a Christian artist, because he rejected the purpose of placing art at the service of a moral and religious idea; he was not as yet an artist of the Renaissance neglecting the soul to study the body, for he did not attempt to imitate antiquity; instead of drawing his inspiration from the statues which he has bequeathed to us, and of becoming exclusively enamoured of the plastic beauty of corporeal forms, he preferred to observe living nature, and like his predecessors continued to subordinate form to the expression of the feelings of the soul, but, more skilful than they, he succeeded in perfecting his methods of expression, because his drawing is more correct and his modelling more scientific.
Daí a poderosa influência de Verrocchio sobre a pintura; seu atelier era o centro de resistência à invasão da influência antiga; e seus pupilos Lorenzo di Credi, Perugino e Leonardo da Vinci continuaram a espalhar a doutrina da Escola Florentina. Essa doutrina pode ser resumida da seguinte forma: a arte deve ser espiritual, ou seja, deve fazer a forma servir à expressão do pensamento e do sentimento.
Hence Verrocchio's powerful influence over painting; his studio was the centre of resistance to the invasion of antique influence; and his pupils Lorenzo di Credi, Perugino, and Leonardo da Vinci continued to spread the doctrine of the Florentine School. This doctrine may be summarized as follows: art should be spiritual, that is, it should make form serve the expression of thought and sentiment.
Fontes:
Sources:
- VASARI, Le Vita de piu eccellenti pittori, ed. MILANESI, III (Florença, 1878), 357-82
- SEMPER, Andrea del Verrocchio (Leipzig, 1878)
- MUNTZ, Histoire de l'art pendant la Renaissance, II (Paris, 1891)
- CHITI, Andrea del Verrocchio in Pistoia in Bolletin storica pistoiese (1899)
- MACKOWSKY, Verrocchio (Leipzig, 1901)
- BURCKHARDT e BODE, Der Cicerone (Leipzig, 1904), Fr. tr. GERARD, II (Paris, 1896), 373-77, 557-58
- CRUTTWELL, Verrocchio (Londres, 1904)
- REYMOND, Verrocchio (Paris, 1906)
- VENTURI, Storia dell' Arte italiana, VI (Milão, 1908), 706-34
- VI, pt. I (1911), 776-86
- MICHEL, Histoire de l'Art, IV, pt. I (Paris, 1909), 128-135.
- VASARI, Le Vita de piu eccellenti pittori, ed. MILANESI, III (Florence, 1878), 357-82
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- CHITI, Andrea del Verrocchio in Pistoia in Bolletin storica pistoiese (1899)
- MACKOWSKY, Verrocchio (Leipzig, 1901)
- BURCKHARDT and BODE, Der Cicerone (Leipzig, 1904), Fr. tr. GERARD, II (Paris, 1896), 373-77, 557-58
- CRUTTWELL, Verrocchio (London, 1904)
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- VENTURI, Storia dell' Arte italiana, VI (Milan, 1908), 706-34
- VI, pt. I (1911), 776-86
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